. Parte Dois TR IADES DIAT ˆ ONICAS

Transcrição

1 . Parte Dois TRÍADES DIATÔNICAS

2 Capítulo 5 Princípios da Condução de Vozes Introdução O processo composicional, sendo criativo, não é inteiramente compreendido. É razoável assumir que um compositor pensa em vários aspectos mais ou menos simultaneamente melodia, harmonia, ritmo, e assim em diante. Naturalmente, uma análise completa de uma composição deve considerar todos esse fatores. Na maior parte, no entanto, este texto concentra-se em questões relacionadas com o aspecto harmônico da música tonal, porque é esse aspecto que mais claramente distingue a música tonal dos outros tipos. Podemos dizer que o vocabulário básico da harmonia tonal consiste de tríades e tétrades (acordes de sétima), e que sua gramática envolve a forma na qual esses acordes são selecionados (progressão harmônica) e conectados (condução de vozes). Neste capítulo e no próximo nós iremos nos concentrar em algumas das questões básicas da condução de vozes: Como um compositor escreve uma dada sucessão de acordes para uma determinada combinação de executantes? Como ele(a) pode decidir em que direção cada linha vocal ou instrumental deve seguir? Condução de vozes (ou escrita em partes) pode ser definida como a forma na qual acordes são produzidos pelo movimento de linhas musicais individuais. Um termo afim seria contraponto, que se refere à combinação de linhas musicais relativamente independentes. Naturalmente, o estilo de condução de vozes irá depender do compositor, o efeito musical desejado, e o meio performático (por exemplo, é mais fácil tocar um intervalo melódico grande no piano do que cantá-lo). No entanto, existem certas normas da condução de vozes que a maioria dos compositores seguem a maior parte do tempo, e nossos estudos irão se concentrar nessas normas. A Linha Melódica Nossos exercícios iniciais farão uso de melodias curtas e simples no estilo vocal com a intenção de evitar, por enquanto, as complicações envolvidas em melodias vocais e instrumentais mais ornamentadas. Os seguintes procedimentos deverão ser seguidos, dos capítulos 5 ao Ritmo. Mantenha um ritmo simples, com a maior parte das durações com valor igual ou maior que o tempo. O final deverá ocorrer em um tempo forte. 2. Harmonia. Cada nota da melodia deverá pertencer a um acorde que a harmoniza. 3. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. O contorno da melodia deve ser interessante porém claro e simples, com um único ponto culminante, a nota mais aguda da melodia. Exemplo 5-1a é um bom exemplo dos pontos discutidos até então. Exemplo 5-1b não é tão bom por que tem um contorno desinteressante. Exemplo 5-1c, apesar de ser mais interessante, carece de um único ponto culminante e contém uma nota harmonizada incorretamente (Mi4).

3 66 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo Saltos (a) Evitar intervalos aumentados, sétimas, e intervalos maiores que uma oitava justa. Intervalos diminutos podem ser usados se a melodia muda de direção por grau conjunto logo após o salto. (b) Um intervalo melódico maior que uma quarta justa é geralmente melhor alcançado e resolvido em direção oposta ao salto. (c) Quando saltos mais curtos são usados consecutivamente na mesma direção, eles devem esboçar uma tríade. 5. Notas sensíveis. Na música tonal, o ˆ7 tem uma forte tendência a mover-se em direção ao ˆ1. Uma exceção ocasional é uma linha melódica descendente por graus conjuntos a partir do ˆ1: ˆ1-ˆ7-ˆ6-ˆ5. A outra nota que deve ser considerada é o ˆ4, que geralmente move-se para o ˆ3, mas não com a regularidade em que o ˆ7 vai para o ˆ1. O exemplo 5-2a ilustra uma boa melodia no estilo restrito no qual estamos começando. O exemplo 5-2b, ao contrário, quebra toda a regra 4 assim como a regra 5. Exemplo 5-2 O estilo melódico que nós delineamos nas páginas anteriores é admitidamente bastante restrito, mas é um bom lugar para se começar. Melodias como essas podem ser encontradas em hinos, por exemplo, como nos dois próximos exemplos. No Exemplo 5-3 nós mostramos uma parte de uma melodia desse tipo juntamente com a harmonização de Haendel.

4 Princípios da Condução de Vozes 67 Exemplo 5-3 Melodia do Gross Kirchen Gesanbuch (1596) Parte de outra melodia simples, composta por Johann Crüger e harmonizada por K. H. Graun, é vista no Exemplo 5-4. Exemplo 5-4 Crüger, Herzliebster Jesu, was hast du Mesmo uma melodia mais elaborada tem um esboço mais simples que pode lembrar o estilo de melodias tais quais nós estamos falando sobre. Exemplo 5-5a ilustra o esboço por trás do original no Exemplo 5-5b. Pelo fato do Exemplo 5-5b ser uma elaboração, ele contém notas que não pertencem aos acordes dados. Disco 1 : Faixa 5 Exemplo 5-5 Bach, Suíte Francesa n 3, Giga Auto-teste 5-1 (Respostas começam na página??) A A. Critique cada melodia em termos de regras para melodias simples discutidas na parte A Linha Melódica nas páginas

5 68 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) B Componha melodias simples de acordo com as progressões dadas. Traços representam barras de compasso, e cada acorde, exceto o último, dura somente um tempo. 1. D: I V I / IV I I / vi ii V / I // 2. e: i iv i i / V V i i / iv V i // 3. F: I V vi IV / I IV ii V / I // Notação de Acordes Uma partitura musical é uma ferramenta usada pelo compositor, regente, ou analista. Uma partitura mostra todas as partes de um conjunto organizadas uma acima da outra, permitindo que o leitor experiente ouça como a composição irá soar. Em uma partitura completa, todas ou a maior parte das linhas são notadas em seus próprios pentagramas. Qualquer músico deveria estar apto tanto a ler quanto preparar uma partitura completa, e alguns dos seus exercícios de teoria deverão ser feitos em partitura completa. No entanto, uma partitura reduzida, notada em altura real no mínimo de pentagramas possível, é mais prática para os exercícios diários. Sua escolha entre partitura completa ou reduzida dependerá do tipo de textura musical que o exercício usará. Isto é, se você está compondo a quatro partes no estilo coral, dois pentagramas serão provavelmente o suficiente. Por outro lado, quatro linhas instrumentais ativas e independentes podem requerer quatro pentagramas. Quando você escrever mais que uma parte em um único pentagrama, certifique-se que as hastes da parte superior estejam sempre para cima, e as hastes da parte inferior estejam para baixo, mesmo se houver cruzamento de vozes. Exemplo 5-3 ilustra alguns dos erros mais comuns. A partitura neste caso é a familiar partitura reduzida para coro a quatro vozes SATB (Soprano, Alto, Tenor e Baixo). Exemplo 5-6 Distribuindo uma tríade Uma vez que você tenha escolhido qual a combinação de vozes e instrumentos para os quais você está escrevendo, e tenha selecionado o acorde inicial, a próxima consideração é quanto a distribuição das vozes: como o acorde deve ser distribuído ou espaçado. A forma em que cada acorde é espaçado tem uma grande influência em seu efeito auditivo. Para convencer-se disso, toque o Exemplo 5-7 no piano. Cada acorde no exemplo contém cinco partes e cobre a mesma tessitura, mas o efeito aural é bem diferente. Uma variedade de efeitos mais ampla pode ser obtida ao tocar o Exemplo 5-7 em várias combinações instrumentais. Apesar de que cada um desses espaçamentos é apropriado sob certas circunstâncias, o escrito no exemplo 5-7e é o menos comumente usado, por causa do seu efeito turvo.

6 Princípios da Condução de Vozes 69 Exemplo 5-7 Por causa da grande atenção dada a texturas a quatro partes por autores de textos teóricos, uma terminologia relacionada ao espaçamento de acordes em texturas a quatro partes foi desenvolvida. Estrutura Fechada: Menos de uma oitava entre o soprano e o tenor. Estrutura Aberta: Mais de uma oitava entre o soprano e o tenor O Exemplo 5-8 ilustra estes espaçamentos no estilo de hino tradicional. Disco 1 : Faixa 5 Exemplo 5-8 Old One Hundred, Hino Protestante Em seus exercícios iniciais de condução de vozes, é aconselhável seguir duas convenções simples com respeito ao espaçamento. 1. Vozes cruzadas. Não permita qualquer parte cruzar acima do soprano, ou abaixo do baixo, pois dessa forma, o contraponto essencial soprano-baixo pode tornar-se obscuro (ver exemplo 5-9). O contralto e o tenor podem cruzar brevemente se existir uma razão musical para fazê-lo(ver exemplo 5-10). Exemplo 5-9

7 70 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 5 Exemplo 5-10 Bach, Gott, der du selber bist das licht 2. Espaçamento. Quando escrever para três ou mais partes, evite sonoridades turvas, ou seja, mantenha as partes adjacentes superiores (excluindo o baixo) dentro de uma oitava. Por exemplo, em uma textura a quatro partes, não deve haver mais que uma oitava justa entre o soprano e o contralto (exemplo 5-11a), ou entre o contralto e o tenor (exemplo 5-11b), embora possa haver mais de uma oitava entre o tenor e o baixo (exemplo 5-11c). Exemplo 5-11 Após você adquirir alguma experiência em composição, você pode começar a experimentar com exceções a essas convenções. Quando compor para conjuntos vocais, utilize a tessitura dada no Exemplo Exemplo 5-12 Auto-teste 5-2 (Respostas começam na página??) A. Analise o excerto de um coral de Bach abaixo, usando números romanos e símbolos de inversão. Em seguida, mostre embaixo de cada número romano a estrutura do acorde escrevendo A ou F para estruturas abertas ou fechadas. A nota em parênteses no comp. 3 não faz parte do acorde e deve ser ignorada para a análise harmônica.

8 Princípios da Condução de Vozes 71 Disco 1 : Faixa 6 Bach, Wo soll ich fliehen hin B. Revise as duas convenções que dizem respeito a espaçamento nas páginas Logo após, aponte no exemplo abaixo quaisquer lugares onde essas convenções não são seguidas. C. Escreva a voz interna circulada para completar cada tríade em posição fundamental, certificando-se que cada nota da tríade esteja representada. Siga as convenções para espaçamento e restrinja-se ao âmbito de cada parte vocal. Movimento Paralelo Como nós veremos, na música tonal é importante considerar as relações entre quaisquer vozes dentro da textura. Quando a música progride de um acorde para o próximo, existem cinco relações possíveis entre quaisquer duas vozes (ou partes). Elas estão ilustradas no Exemplo 5-13.

9 72 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 5-13 Quando a textura contém mais do que duas vozes, existirão mais pares de vozes para se observar. Numa textura a três partes, por exemplo, existem três pares, como pode ser visto no Exemplo Exemplo 5-14 Numa textura a quatro partes existem seis desses pares, o que pode parecer um pouco trabalhoso à primeira vista, mas rapidamente você se habituará a vê-los. Uma das metas básicas da condução de vozes na música tonal é a de manter uma relativa independência das partes individuais. Por causa disto, deve-se dar especial atenção às vozes em movimento paralelo. Observe que o exemplo 5-15 consiste de três versões da progressão i-v-i no tom de Si menor. Cada versão usa os mesmos acordes, e cada versão contém movimentos paralelos de vozes (indicados pelas linhas diagonais no exemplo). Mas apenas uma versão, exemplo 5-15c, pode ser considerada aceitável por um compositor de música tonal. Exemplo 5-15 A razão que os exemplos 5-15a e 5-15b são inaceitáveis no estilo tonal é porque eles contêm quintas e oitavas paralelas. Apesar de tais paralelismos re-obterem aceitação no século vinte, compositores da música tonal geralmente seguiram a convenção, datada de cerca de 1450, de evitar quintas e oitavas paralelas, assim com suas oitavas equivalentes, tais com décimas segundas e uníssonos. Note que isso não inclui a duplicação de uma linha em oitavas, a qual é comum na escrita orquestral (veja Exemplo 7-7, na página 94, no qual a linha do baixo é dobrada uma oitava abaixo, porque o Contrabaixo soa uma 8J abaixo do que está escrito). A razão para se evitar as quintas e oitavas paralelas tem a ver com a natureza do contraponto. A oitava justa e quinta justa são os intervalos mais estáveis, e a conexão de duas vozes em movimento paralelo a tais intervalos interfere com sua independência muito mais que as terças e sextas paralelas. Podemos deduzir agora a regra do movimento paralelo: Paralelismo censurável resulta quando duas partes separadas por uma 5J, 8J, ou suas oitavas equivalentes, movem para notas que são separadas pelo mesmo intervalo.

10 Princípios da Condução de Vozes 73 Se você aplicar essa regra às três partes do exemplo 5-16, você verá que todos eles são aceitáveis. No exemplo 5-16a o soprano e o tenor não se movem para novas notas, enquanto que no exemplo 5-16b as quintas não ocorrem entre o mesmo par de notas. Finalmente, as quartas paralelas no exemplo 5-16c são permitidas, apesar da quarta justa ser a inversão da quinta. (É importante lembrar que o uníssono é a oitava equivalente da 8J, logo, uníssono paralelo também deve ser evitado.) Exemplo 5-16 Quintas e oitavas paralelas por movimento contrário também foram geralmente evitadas, ao menos na musica vocal. Isto significa que o compositor geralmente não corrige paralelas (Ex. 5-17a) transferindo uma das partes uma oitava acima ou abaixo (Ex. 5-17b). Exemplo 5-17 Oitavas por movimento contrário são geralmente encontradas em cadências na música instrumental e especialmente em escritas vocais, quando a melodia e o baixo esboçam ˆ5-ˆ1. Você verá que isto ocorre no exemplo 5-18, abaixo da seta, mas o ouvinte provavelmente entenderá que Lá3 e Sol3 são as notas básicas da melodia no compasso 7-8, enquanto o Ré3 é somente um rápido arpejo. Note também que no Exemplo 5-18 algumas notas estão entre parênteses. Em muitos exemplos neste livro, as notas que não pertencem ao acorde são colocadas entre parênteses. Notas melódicas serão discutidas com mais detalhe nos Capítulos 11 e 12. Disco 1 : Faixa 7 Exemplo 5-18 Haydn Quarteto Op. 64, No.4, II

11 74 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Quintas desiguais resultam quando uma 5J é seguida por uma 5 o ou vice-versa nas mesmas duas vozes. Aparentemente alguns compositores evitaram quintas desiguais envolvendo o baixo, e outros usaram 5J seguida de 5 o, mas não o contrário, ainda sim, nenhuma dessas restrições comprometem a música tonal em geral. Para o propósito de nossos exercícios a quatro partes, nós consideraremos quintas desiguais aceitáveis, a menos que envolvam um movimento de 5 o -5J entre o baixo e outra voz. Alguns grupos de quintas desiguais são ilustrados no exemplo 5-19, sendo todas aceitáveis, exceto a última. Exemplo 5-19 Quintas ou oitavas diretas (ou escondidas) ocorrem quando as vozes externas movem-se na mesma direção para uma 5J ou 8J, com salto na parte do soprano. O resultado auditivo é semelhante ao das quintas e oitavas paralelas. Nos exemplos 5-20a e 5-20b, o intervalo de quinta justa ou oitava justa entre as vozes extremas são alcançadas da mesma direção com um salto no soprano. No exemplo 5-20c a quinta envolve o baixo e o contralto, não o baixo e o soprano, enquanto no exemplo 5-20d, o soprano move-se por grau conjunto, não por sa1to. Ambos os exemp1os 5-20c e 5-20d estão corretos. Exemplo 5-20 O ato de evitar paralelas de todos os tipos foi mantido de uma forma menos estrita na musica instrumental do que na música vocal. Na escrita para piano, por exemplo, figuras de acompanhamento frequentemente esboçam quintas e oitavas, como no exemplo Disco 1 : Faixa 7 Exemplo 5-21 Mozart, Sonata K. 284, III Na maioria dos casos, tais exemplos de paralelas são restritos àquelas texturas em linhas instrumentais, nas quais elas não são tão obvias para o ouvido. Quando você tentar compor musica tonal, você deve usar 5as e 8as paralelas economicamente, se usar, e de tal forma que a atenção do ouvinte não seja chamada

12 Princípios da Condução de Vozes 75 para elas. Paralelas envolvendo as partes externas são especialmente raras, e devem ser evitadas. Os poucos exemplos de tais paralelas, tal como no Exemplo 5-22, não contradiz a validade geral da regra. Possivelmente Beethoven estava tentando evocar uma atmosfera rústica, não sofisticada, através do uso de paralelas o exemplo é, afinal de contas, do início da Sinfonia Pastoral. Disco 1 : Faixa 7 Exemplo 5-22 Beethoven, Sinfonia No.6, Op.68, I Revisão 1. O que significa o ponto culminante de uma melodia? 2. Em qual grau da escala se encontra a nota sensível mais forte? 3. Em uma textura a quatro partes, as partes superiores adjacentes devem ser mantidas dentro de que intervalo? 4. Em quais circunstâncias quintas desiguais são aceitáveis? 5. O que são oitavas diretas? Auto-teste 5-3 (Respostas começam na página??) A. Primeiro, coloque as cifras nos espaços vazios sobre a partitura. Em seguida analise o movimento entre cada par de vozes e preencha os vazios usando o sistema: a: estático b = obliquo c = contrário d = similar e = paralelo

13 76 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) 1. Baixo/Soprano 2. Baixo/Contralto 3. Baixo/Tenor 4. Tenor/Soprano 5. Tenor/Contralto 6. Contralto/Soprano B. Identifique os acordes no seguinte trecho usando numerais romanos. Em seguida identifique qualquer exemplo de paralelismo (censurável ou outro qualquer) que você encontrar. Disco 1 : Faixa 8 Bach, Ermuntre dich, mei schwacher Geist C. Encontre e identifique os seguintes erros neste exemplo: 1. 8vas paralelas 2. 5as paralelas 3. 5a direta 4. 5as por movimento contrário 5. Erro de espaçamento (Revise as páginas 69-70). D. Encontre e identifique os seguintes erros neste exemplo: 1. 8vas paralelas 2. 5as paralelas 3. 8a direta 4. 8as por movimento contrário 5. 5as desiguais inaceitável 6. Erro de espaçamento

14 Princípios da Condução de Vozes 77 Resumo Acordes em música tonal são produzidos por movimento de linhas individuais, e a manipulação dessas linhas é chamada de condução de vozes. Um termo relacionado é contraponto, que se refere à combinação de linhas musicais relativamente independentes. Nos primeiros exercícios usaremos melodias que são relativamente curtas e simples, e que estejam de acordo com as sugestões dadas no início do capítulo e, em geral, você irá escrever seus exercícios em partitura reduzida ao invés de partitura completa. Quando duas partes são escritas em um mesmo pentagrama, as hastes da voz superior ficam para cima, e as hastes da voz inferior ficam para baixo. Espaçamento é uma consideração importante na distribuição das vozes. Em texturas a quatro partes, a distância entre o soprano e o tenor classifica um acorde como estando em posição aberta ou posição fechada. Outras sugestões referentes a espaçamento são dadas nas páginas Quintas e oitavas paralelas são evitadas na maioria dos contextos de música tonal, por que elas atrapalham a relativa independência das partes individuais. São também evitadas quintas e oitavas consecutivas por movimento contrário e, em certas circunstâncias, quintas desiguais e quintas e oitavas diretas. Ver páginas para mais detalhes.

15

16 Capítulo 6 Encadeamentos em Posição Fundamental Introdução Nós iniciaremos nossos esforços em composição tonal explorando o relativamente restrito ambiente das tríades em posição fundamental. Tríades invertidas, introduzidas nos Capítulos 8 e 9, irão nos permitir escrever linhas de baixo mais melódicas, mas por enquanto nós iremos ter de aceitar o contorno rígido da linha de baixo em posição fundamental. As vozes internas, no entanto devem ser tratadas como melodias, mesmo que elas sejam raramente tão interessantes quanto a linha do soprano. É especialmente importante observar mesmo nas vozes interiores as regras referentes a saltos que você aprendeu no capítulo anterior (ver regra 4 na página 66). Apesar de ter aprendido um pouco sobre acordes de sétima nos Capítulos 3 e 4, nós não iremos começar a usá-los composicionalmente até o Capítulo 13. No entanto, acordes de sétima aparecerão com frequência nos exemplos musicais e nos autotestes de análise, assim como no livro de exercícios logo, você terá a oportunidade de se acostumar com eles antes de lançarmos mão de seus requisitos especiais na condução de vozes. Nós podemos reduzir a quatro o número de intervalos diferentes que podem separar as tônicas de qualquer par de acordes. Isto é porque a segunda e a sétima, por exemplo, são o mesmo neste contexto por causa da condução das vozes superiores ser a mesma tanto se o baixo mover-se uma segunda ou uma sétima. Logo, as quatro combinações são: Distanciados por um intervalo de segunda (igual a sétima) Distanciados por um intervalo de terça (igual a sexta) Distanciados por um intervalo de quarta (igual a quinta) Mesma tônica Acorde repetido Ao lidarmos com essa quatro combinações (que aparecerão na ordem inversa a qual foram listadas), as convenções seguidas para a escrita a três e quatro partes estão presentes. Essas convenções não são regras, ao invés disso, são receitas testadas para uma boa condução de vozes de progressões harmônicas em posição fundamental, e você não precisará procurar por toda a textura atrás de paralelismos ou outros problemas quando seguí-las. Situações ocorrerão na qual a melodia ou algum outra fator tornará impossível seguir essas convenções, mas isso será bastante raro. Uma questão de destaque em condução de vozes no estilo tonal refere-se a quais notas de um acorde são duplicadas ou até mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota duplicada ou triplicada, queremos dizer que duas ou três partes contem a mesma classe de nota, embora não necessariamente na mesma oitava. Por exemplo, veja o trecho de Bach na Parte B do Auto-teste 5-3 (p. 76). A fundamental do primeiro acorde, Sol maior, está triplicada no contralto, tenor, e baixo. A fundamental do segundo acorde, Dó maior, esta duplicada no soprano e baixo.

17 80 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Encadeamentos de Acordes Repetidos em Posição Fundamental Textura a quatro partes 1. Geralmente todos os membros da tríade estão presentes. O acorde final de tônica algumas vezes está incompleto, consistindo da terça e da fundamental triplicada. 2. A fundamental é geralmente duplicada. A sensível (ˆ7) quase nunca é duplicada por sua grande tendência a resolver na tônica. Textura a três partes 1. A quinta da tríade é freqüentemente omitida. O acorde final de tônica pode conter apenas a fundamental trip1icada. 2. A tríade incompleta terá geralmente a fundamental duplicada. A sensível (ˆ7) quase nunca é dup1icada. Quando uma tríade em posição fundamental é repetida, as vozes superiores podem arpejar livremente, contanto que as regras de espaçamento sejam seguidas (reveja o trecho sobre distribuição de uma tríade, pp ). O baixo pode arpejar uma oitava. O exemplo 6-1 ilustra uma condução de vozes apropriada para acordes repetidos. Exemplo 6-1 Auto-teste 6-1 (Respostas começam na página??) A. Teste seu entendimento da seção anterior preenchendo a(s) voz(es) interior(es) no segundo acorde de cada par. A tonalidade é Dó Maior em todo o exercício.

18 Encadeamentos em Posição Fundamental 81 Encadeamentos com Fundamentais a um Intervalos de 4J (5J) em Posição Fundamental Como você verificará no próximo capítulo, um dos movimentos de fundamentais mais importantes é aquele da 5J descendente (ou 4J ascendente). Os princípios de encadeamento envolvidos neste movimento de fundamental são idênticos àqueles referentes ao da 5J ascendente (ou 4J descendente). Outros princípios que devem sempre estar em mente são aqueles referentes ao espaçamento, paralelismo, e a resolução da sensível na tônica, quando a sensível ocorrer na melodia. Textura a quatro partes 1. Nota comum e grau conjunto. Um método convencional para encadear esta relação de fundamentais a quatro partes é o de conservar na mesma voz a nota que é comum a ambos os acordes, enquanto as duas partes superiores restantes movem-se por grau conjunto na mesma direção. O movimento por grau conjunto será ascendente se o movimento de fundamental for uma 5J descendente (ex.6-2a) e descendente para um movimento de fundamental de uma 5J ascendente (ex.6-2b). O objetivo das ligaduras aqui e nos exercícios subseqüentes é o de somente apontar as notas em comum, e não de indicar que elas devam ser ligadas. Exemplo Movimento similar de segundas ou terças. Outro método convencional move todas as três partes superiores na mesma direção, com nenhum salto maior que uma terça. O movimento será descendente quando a fundamental mover-se uma 5J descendente (ou 4J ascendente, ex. 6-3a), e ascendente quando a fundamental mover-se uma 5J ascendente (ou 4J descendente, ex. 6-3b). Note que a sensível no Exemplo 6-3c não resolve no ˆ1, ao invés dá um salto descendente para o ˆ5. Isto é perfeitamente aceitável se ocorre em uma voz interna, como neste exemplo.

19 82 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo Salto na terça do acorde, nota comum e grau conjunto. Um terceiro método, apesar de ser menos suave que os dois primeiros, é útil para mudar entre uma estrutura fechada e uma aberta. Aqui novamente nós mantemos na mesma voz a nota que for comum a ambos os acordes, enquanto que a voz que executava a terça do primeiro acorde pula para a terça do segundo acorde. As vozes remanescentes se movem por grau conjunto. Note que a sensível no Exemplo 6-4c não resolve para o ˆ1, mas salta para o ˆ3. Assim como no Exemplo 6-3c, isto é perfeitamento aceitável se ocorrer em vozes internas. Exemplo 6-4 Textura a três partes A natureza mais flexível da escrita a três partes torna impossível deduzir um ou dois métodos convencionais. Lembre-se de que cada acorde deve conter ao menos a fundamental e a terça, e observe as convenções relativas ao espaçamento e paralelismo. Exemplo 6-5

20 Encadeamentos em Posição Fundamental 83 Auto-teste 6-2 Usando fundamentais a um intervalo de 5a (4a) (Respostas começam na página??) A. Acrescente as partes de contralto e tenor para cada exercício abaixo. Cada progressão envolve fundamentais a um intervalo de 5J (4J). Use um dos três métodos abordados nas páginas em cada caso e informe qual você usou (1, 2 ou 3). B. Acrescente a parte de contralto em cada exemplo. Seja cuidadoso ao observar as convenções relativas a espaçamento, paralelas, e dobramento. Cada tríade deve incluir ao menos fundamental e a terça. Encadeamento com Fundamentais a um Intervalo de 3 a (6 a ) em Posição Fundamental A condução de vozes envolvendo tríades em posição fundamental a um intervalo de 3a ou 6a é geralmente suave, devido ao fato de que as duas tríades tem sempre duas notas em comum. Textura a Quatro partes Assumindo que a primeira das duas tríades em posição fundamental tem a fundamental duplicada, apenas uma das vozes superiores terá que movimentar-se. As duas vozes superiores que tem as notas em

21 84 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) comum com o segundo acorde permanecem estacionárias, enquanto a voz restante movimenta-se por grau conjunto. O movimento por grau conjunto será ascendente para fundamentais em 3as descendentes (ex. 6-5a), e descendentes para fundamentais em 3as ascendentes (ex. 6-5b). Exemplo 6-6 Textura a três partes Situações de encadeamentos comumente encontrados são mais diversos nas texturas a três partes. Algumas possibilidades são ilustradas no exemplo 6-6. O movimento de fundamentais ascendente é especialmente ardiloso. Neste caso, você não deve omitir a quinta do segundo acorde, porque o ouvinte pode assumir que a música progrediu apenas de uma tríade em posição fundamental para uma inversão da mesma tríade (exemplos 6-6c e 6-6d). Exemplo 6-7 Auto-teste 6-3 Usando fundamentais a um intervalo de 4J (5J) e 3 a (6 a ) (Respostas começam na página??) A. Acrescente as partes do contralto e do tenor em cada exercício. Use as vozes mais suaves em cada caso. Para fundamentais a uma distância de 4J (5J), informe qual método você usou.

22 Encadeamentos em Posição Fundamental 85 B. Acrescente a parte do contralto em cada exercício. Seja cuidadoso ao observar as convenções relativas a paralelas, espaçamento e dobramento. Encadeamentos com Fundamentais a um Intervalo de 2 a (7 a ) em Posição Fundamental Duas tríades com fundamentais a um intervalo de 2a (7a) não tem notas em comum, portanto cada parte deve movimentar-se do primeiro para o segundo acorde. Nesta discussão assumiremos que o baixo move-se por 2a e não por 7a, mas a condução de vozes é a mesma para uma 7a descendente, por exemplo, que para uma 2a ascendente. Textura a quatro partes Se a fundamental estiver duplicada no primeiro acorde, como é geralmente o caso, então a condução de vozes é geralmente bastante simples: se o baixo sobe, as vozes superiores descem para a próxima nota do acorde (ex. 6-7a), enquanto que se o baixo desce, as vozes superiores sobem para a próxima nota do acorde (ex. 6-7b). Exemplo 6-8 A progressão V-vi (ou V-VI) é conhecida como progressão de engano (ou deceptiva), por razões que ficarão mais claras no próximo capítulo. Em termos de condução de vozes, progressões de engano apresentam alguns problemas especiais. Na maioria dos casos a sensível (ˆ7) move em paralelo ao baixo, resolvendo ascendentemente na tônica (ˆ1), enquanto que as demais vozes se movem descendentemente, contrário ao baixo, para as notas mais próximas disponíveis do próximo acorde.isto resulta numa terça duplicada no acorde de vi (VI), como no Exemplo 6-9a e b. No modo maior, quando a sensível está numa voz interna, ela poderá mover-se descendentemente por grau conjunto para o ˆ6, como no Exemplo 6-9c, porque a falta de resolução não fica tão aparente aos ouvidos. Isto não é aceitável no modo menor, todavia, por causa do estranho intervalo de segunda aumentada resultante, como no Exemplo 6-9d.

23 86 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 6-9 A condução de vozes a partir de uma tríade com a terça duplicada deve ser planejada com cuidado, desde que as convenções discutidas neste capítulo assumem que as fundamentais estejam duplicadas. Exemplo 6-10 fornece dois exemplos de progressão de engano, uma em Si maior e outra em Sol menor. Na primeira, a progressão V-vi em Si maior, a sensível está numa voz interna (contralto), e Bach evita sua resolução na tônica (como no Ex. 6-9c). Lembre-se que isso só é possível no modo maior com a sensível na voz interna. Na progressão V-VI, quando a tonalidade mudou para Sol menor, Bach resolve a sensível na tônica, resultando numa terça duplicada sobre o acorde de VI (como no Ex. 6-9b). Exemplo 6-10 Bach, Herr Christ, der ein ge Gott s-sohn Textura a três partes A condução de vozes mais suave consistirá de uma tríade completa seguida por uma tríade com duas fundamentais e uma terça (exemplos 6-11a e 6-11b) ou uma tríade com duas fundamentais e uma terça seguida por uma tríade completa (exemplos 6-11c e 6-11d). Em outras palavras, com fundamentais a um intervalo de 2a, a seqüência seria geralmente de completa para incompleta ou de incompleta para completa. Lembre-se de resolver o 7 para o 1 na progressão V-vi com a possível exceção dos casos em que o 7 estiver em uma voz interna no tom maior. Exemplo 6-11 Revisão 1. Quantas notas são compartilhadas entre tríades com fundamentais a um intervalo de 2 a? 2. Descreva os três métodos de conexão de tríades com fundamentais a um intervalo de 4J ou 5J.

24 Encadeamentos em Posição Fundamental O que geralmente é dobrado no segundo acorde de uma progressão V-vi (ou V-VI)? Qual é a possível exceção à isso? Auto-teste 6-4 Usando todas as relações de fundamentais (Respostas começam na página??) A. Complete cada progressão. Faça duas versões de cada: uma para três partes (adicionando um contralto) e uma para quatro partes (adicionando contralto e tenor). Nas versões a quatro partes, informe qual método você utilizou para as progressões de 4 a ou 5 a. B. Escreva as partes do contralto e do tenor nestes dois exercícios. Para tônicas distanciadas a uma 4 a ou 5 a, informe qual método você utilizou. C. Nomeie as tonalidades e analise os acordes especificados pelos baixos cifrados. Componha então uma boa linha melódica para cada. Finalmente, escreva as partes do contralto e do tenor para resultar em uma textura a quatro partes.

25 88 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Âmbitos Instrumentais e Transposições Muitos dos exercícios sugerem que você componha exemplos para combinações diferentes de instrumentos em classe, e seu instrutor poderá pedir trabalhos extras que exijam combinações instrumentais. Para fazer esse tipo de exercício de forma satisfatória, você precisará entender os âmbitos instrumentais e transposições dos mais variados instrumentos. Anexo A fornece âmbitos sugeridos para diversos instrumentos para os quais você poderia querer escrever. O âmbito escrito é dado ao lado do âmbito sonoro para cada instrumento do Anexo A. Isto é necessário porque, por mais estranho que pareça à primeira vista, alguns músicos de banda ou orquestra não reproduzem o som que eles lêem. Isto significa que as notas que eles lêem em suas partes produzem notas mais agudas ou mais graves do que se essa partitura fosse executada num piano, por exemplo. As razões pelas quais existem instrumentos transpositores são de certa forma complicadas, mas nós tentaremos explicar dois deles aqui como exemplos. A trompa (French Horn) era originariamente um instrumento sem válvulas, que só conseguia executar as notas da série harmônica. Uma série harmônica com um Dó1 como fundamental está ilustrada no Exemplo As cabeças de nota pintadas representam as notas que são de certa forma desafinadas em comparação ao sistema temperado moderno. Exemplo 6-12 Para tocar em tonalidades diferentes, o trompista tinha que inserir o tubo 1 correto, uma peça de tamanho precisamente calculado. Uma curva maior iria fazer com que a fundamental do instrumento ficasse mais grave, enquanto que uma curva menor iria fazer o contrário. Não importa qual curva fosse usada, era prática comum escrever para a trompa como se ela estivesse na tonalidade de dó, dessa forma a fundamental dó e seus harmônicos permaneceriam inalterados. Esta prática foi mantida mesmo depois que as válvulas foram adicionadas ao instrumento e a trompa moderna assumisse a fundamental de fá. Talvez um exemplo mais fácil de entender é a família do saxofone, que consiste de oito instrumentos diferentes, cada qual com um âmbito sonoro diferente (somente dois saxofones estão inclussos no Anexo A). Para tornar mais fácil com que instrumentistas mudassem de um saxofone para outro, a partitura para saxofone é escrita como se todos os saxofones tivessem um mesmo âmbito, o que resulta no fato que, a nota escrita Sol3 tem a mesma digitação em qualquer saxofone. 1 N.T. Em inglês, crook.

26 Encadeamentos em Posição Fundamental 89 Naturalmente um instrumentista tem que entender de transposições para compor, arranjar ou ler música instrumental. Para escrever uma música que você escreveu ou arranjou em som real para um instrumento traspositor, siga as instruções dadas em âmbito escrito no Anexo A. Para escrever música de um instrumento traspositor para som real, você tem que fazer o caminho inverso. O Exemplo 6-13 ilustra isso. Note que as tonalidades são transpostas também. Exemplo 6-13 Se você não tiver o Anexo A ou um guia similar de fácil acesso, lembre-se que um instrumento transpositor lê um dó, mas soa a sua transposição. Isto significa que um tropista que lê um dó irá soar um fá, porque a trompa é um instrumento transpositor em fá. Para ir do som real para uma parte transposta, lembre-se que para ouvir sua transposição você deve escrever um dó. Um procedimento a ser usado quando escrever para um conjunto é o seguinte: 1. Anote os âmbitos reais dos executantes na parte superior de seu rascunho. 2. Componha o exercício na forma de uma partitura reduzida em tão poucas pautas quanto possível. Observe os âmbitos. 3. Providencie bastante cópias para o conjunto de tal forma que os executantes não tenham que se amontoar ao redor de uma estante. As partes instrumentais devem ser copiadas em páginas separadas usando as transposições corretas. Auto-teste 6-5 (Respostas começam na página??) A. Anote os acordes abaixo para os instrumentos especificados. Cada acorde esta escrito como soa: transponha conforme for necessário. Note que os instrumentos estão listados em ordem de partitura, a ordem usada no Apêndice A, a qual nem sempre é a mesma que a ordem das notas. Use as claves corretas para cada instrumento. B. Aqui estáo uma progressão de acordes curta para usar nestes exercícios: Fá: I vi ii V I

27 90 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) 1. Faça um arranjo para dois sax alto e um sax tenor. Copie as partes individuais usando as transposições corretas. 2. Faça um arranjo a quatro partes para um coro SATB C. Faça uma redução do seguinte trecho para uma partitura de piano transpondo cada parte para o som real. Execute sua redução no piano e analise as harmonias se você conseguir (existem algumas notas melódicas, portanto, certifique-se de ouvir cuidadosamente). Resumo As relações possíveis entre as fundamentais de quaisquer duas tríades podem ser reduzidas a quatro. Convenções de encadeamento de vozes envolvendo todas as quatro relações são discutidas em relação à textura à três ou quatro partes nas páginas indicadas abaixo. Fundamentais repetidas, pp Fundamentais a um intervalo de 4J (ou 5J), pp Fundamentais a um intervalo de 3 a (ou 6 a ), pp Fundamentais a um intervalo de 2 a (ou 7 a ), pp Enquanto que a quinta de uma tríade é frequentemente omitida numa textura a três vozes, isso é raro em texturas a quatro vozes, com exceção do acorde de I final. Em muitos casos, quando um membro do acorde é dobrado, a nota dobrada é a tônica. Todavia, na progressão V-vi (ou V-VI), a terça do acorde geralmente é dobrada. Você necessitará entender as transposições instrumentais se você quiser escrever música instrumental ou ler partituras instrumentais. Por várias razões, muitos instrumentos musicais não soam o que está escrito; ao invés disso, a música deve ser transposta tanto a partir do som real, se você quiser escrever uma parte transposta, ou para o som real, se você quiser compreender a partitura. Anexo A fornece âmbitos e transposições para diversos instrumentos diferentes.

28 Capítulo 7 Progressão Harmônica Introdução Antes que você possa começar a compor música tonal convincente ou aprender alguma coisa da análise harmônica, você deve aprender quais sucessões de acordes são típicas da harmonia tonal, e quais não são. Porque algumas sucessões de acordes parecem progredir, isto é, ir em direção a uma meta, enquanto outras tendem a divagar, a não cumprir com nossas expectativas? Compare as duas progressões do exemplo 7-1. A primeira foi composta seguindo os princípios que serão discutidos nesse capítulo, mas os acordes para a segunda foram selecionados com um dado. Enquanto os exemplos randômicos tem um certo aspecto de novidade, não há dúvida de que o primeiro soa mais típico da harmonia tonal. Esse capítulo irá explorar este fenômeno, mas primeiro devemos voltar-nos para um tópico que envolve tanto a melodia quanto a harmonia. Exemplo 7-1 Seqüências e o Ciclo de Quintas Um dos meios importantes de dar unidade numa musica tonal é através do uso de uma seqüência, um padrão que é repetido imediatamente na mesma voz, mas inicia numa nota diferente. Uma seqüência tonal irá manter o padrão dentro de determinada tonalidade, o que significa que o tipo de intervalo (maior, menor e assim por diante) provavelmente mudará, como no exemplo 7-2a. Uma seqüência real, como no exemplo 7-2b, transpõe o padrão para uma nova tonalidade. Seqüências reais (também conhecidas como modulatórias) serão discutidas com mais detalhes num próximo capítulo.

29 92 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 7-2 É importante entender a diferença entre seqüência e imitação. No Exemplo 7-3 o primeiro violino (pentagrama superior) toca uma transposição exata da melodia ouvida inicialmente no segundo violino (pentagrama inferior), mas esse é um exemplo de imitação real, não uma seqüência real, pois a repetição do padrão ocorre em uma voz diferente. Exemplo 7-3 Bach, Concerto Duplo, II somente violinos solo Disco 1 : Faixa 9 No entanto, juntamente com a imitação, existem também seqüências no Exemplo 7-3. Existe uma seqüência no compasso 1 (o padrão ) que é imitado pelo primeiro violino no compasso 3. Outra seqüência ocorre no segundo violino no compasso 3 (o padrão ) mas, note que o intervalo de uma quarta na primeira aparição do padrão, se torna uma terça na segunda e terceira aparição. Uma seqüência como essa, onde as repetições não são nem tonal nem real, é chamada uma seqüência modificada. Nós retornaremos ao assunto de sequências mais à frente nesse capítulo. Por enquanto nós iremos nos concentrar em somente um padrão sequencial: a progressão do ciclo de quintas, que consiste de tônicas relacionadas por quintas descendentes (e quartas ascendentes). Apesar da maioria das quintas (e quartas) serem justas, se um ciclo de quintas diatônico seguir longe o suficiente em posição fundamental, uma 5 (ou 4+) irá aparecer (Ex. 7-4). Exemplo 7-4 A linha do baixo do Exemplo 7-4 pode ser vista no próximo exemplo, no qual também existe uma sequência melódica no primeiro violino. (As notas do baixo dentro desta sequência estão com a fundamental do acorde em cada caso.)

30 Progressão Harmônica 93 Exemplo 7-5 Vivaldi, Concerto Grosso Op. 3, n 11, I (somente solistas) Disco 1 : Faixa 9 Apesar dos acordes do exemplo 7-5 estarem todos em posição fundamental, se alguns deles estivessem invertidos, a progressão ainda conteria uma seqüência harmônica do ciclo de quintas. Progressões seqüenciais envolvendo o ciclo de quintas são frequentemente encontradas na música popular e no jazz do século XX (ver Ex. 7-6). Perceba que tanto o Exemplo 7-5 e Exemplo 7-6 incluem uma 5 (ou 4+) em seu movimento de tônica, o que não é, de forma alguma, incomum nas progressões de ciclos de quinta. No Exemplo 7-5 a quinta diminuta ocorre entre os acordes de Fá maior e de Si diminuto, enquanto que n o Exemplo 7-6 ela ocorre entre os acordes de Si maior e de Mi maior. Exemplo 7-6 Lionel Richie, Hello Disco 1 : Faixa 9 A progressão de fundamentais uma quinta abaixo (ou quarta acima) é a progressão mais básica da harmonia tonal, ocorra ou não dentro do contexto de uma sequência. O ciclo de quintas oferece uma ajuda bastante útil para se aprender sobre funções harmônicas, e nós iremos organizar a maior parte do capítulo em torno dela. Começaremos com a mais forte de todas as progressões por uma quinta descendente, a progessão V-I. (A discussão a seguir aplica-se igualmente a progressões no modo maior ou menor, exceto quando for notificado.) Os Acordes de I e V A meta harmônica final de qualquer peça tonal é a tríade de Tonica, e esta tríade frequentemente é também a meta de muitas subdivisões formais de uma composicão. A tríade de tonica é mais frequentemente procedida de um acorde de V (ou V 7 ), e seria seguro dizer que o V (7) e o I, juntos, são os elementos mais essenciais de uma obra tonal. Não é difícil encontrar exemplos nos quais a harmonia por vários compassos consiste apenas dos acordes de I e V, como no exemplo 7-7, que Mozart compôs com a idade de quinze anos. (Note na análise que nós não repetimos o numeral romano quando somente a inversão muda, tal como com o V 6 5 no comp. 32 e o i 6 no comp. 33. Este é um método aceitável de abreviação.)

31 94 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 7-7 Mozart, Sinfonia K. 114, III Disco 1 : Faixa 9 Seria difícil exagerar a importância da progressão I-V-I em todos os níveis da estrutura musical, da frase em diante. No entanto, nem todos os acordes dominantes têm o mesmo significado, e o mesmo pode ser dito de acordes de tônica. No Exemplo 7-7 (precedente) os quatro primeiros compassos (comp ) contêm uma longa progressão I-V. A tônica inicial é prolongada através dos três primeiros compassos com a ajuda do V 6 5 relativamente fraco que acontece no segundo compasso. Os próximos quatro compassos (comp ) também iniciam com uma prolongação da tônica, desta vez por meio dos acordes de V 6 5, V 4 3, e i 6. O acorde dominante importante aqui é o V em posição fundamental no final do comp. 33. Nós poderíamos representar a estrutura harmônica fundamental desse exemplo da seguinte forma: i V i V i O Acorde de II Se estendermos nossa progressão do ciclo de quintas um passo para trás a partir do acorde de V, teremos a seguinte progressão: Este diagrama ilustra a função normal do ii, como um importante acorde pré-dominante, para progredir para o V e do V progredindo para o I. A linha pontilhada após o I indica que, se a peça continua, o acorde de I pode ser seguido por qualquer outro.

32 Progressão Harmônica 95 Muitas frases contém apenas uma progressão I-ii-V-I. O Exemplo 7-8 mostra um típico esboço de soprano/baixo para tal progressão. Exemplo 7-8 Toque o exemplo 7-8 e compare-o então com a versão de Beethoven para esta progressão no exemplo 7-9. Aqui Beethoven usa um ii 6 5 em vez de um ii 6. Exemplo 7-9 Beethoven, Minuet Disco 1 : Faixa 10 O Acorde de VI Um passo a mais no ciclo de quintas nos trás o acorde de vi. Em posição fundamental, esta progressão ilustra um modelo de baixo ostinato (repetido) encontrado freqüentemente em canções populares. Toque o exemplo 7-10 e veja se ele soa familiar. Exemplo 7-10 A mesma progressão, mas em menor, é vista no exemplo Como iremos demonstrar mais tarde, as funções dos acordes em menor são quase idênticas às do modo maior.

33 96 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 7-11 Verdi, La Forza del destino, Ato II (partitura piano-voz) Disco 1 : Faixa 10 O Acorde de III Outra quinta para trás nos dá o acorde de iii, muito distante da tríade da tônica. Estudantes iniciantes de teoria assumem que o acorde de iii é encontrado freqüentemente e que eles devem incluir ao menos um acorde de iii em cada exercício que eles escrevem. Isto não é absolutamente o caso, ao menos não no modo maior. Quando o ˆ3 é encontrado na linha do baixo, o acorde acima é quase sempre um I 6, e não um iii. O acorde de iii certamente ocorre algumas vezes. Quando ele segue a progressão de quintas natural, ele vai para o vi, como no Exemplo O uso do acorde de III em menor será discutido em breve. Exemplo 7-12 Bach, O Ewigkeit, du Donnerwort Disco 1 : Faixa 10 O acorde de iii também é útil para harmonizar uma linha do soprano tipo ˆ1-ˆ7-ˆ6, como no Exemplo 7-13, apesar de que o ˆ7 geralmente é harmonizado pelo V ou vii em outros contextos.

34 Progressão Harmônica 97 Exemplo 7-13 O Acorde de VII Continuando o ciclo de quintas para trás a partir do iii nós temos o vii. Apesar da progressão vii -iii ocorrer em passagens seqüenciais, o acorde de vii geralmente age como substituto do V. De fato, o vii e o V têm uma relação tão próxima que o movimento de um para o outro não é sequer considerada uma progressão. Isto acontece porque ambos compartilham a função de dominante, que serve para definir a tonalidade ao resolver na tríade da tônica. Dessa forma, o objetivo comum para um vii, fora do ciclo de quintas, não é o iii ou o III, mas o acorde de I. Se o vii e o V são usados juntos, o V seguirá o vii, desde que o V é a sonoridade mais forte. O uso mais comum do vii está na primeira inversão entre duas posições da tríade de tônica: I vii 6 I 6 ou I 6 vii 6 I. Algumas vezes essa progressão envolve uma troca de vozes entre o baixo e alguma voz superior na qual a linha melódica de uma voz delineia um ˆ1-ˆ2-ˆ3 e a outra espelha ela com um ˆ3-ˆ2-ˆ1. Isto ocorre no Exemplo 7-14 entre as vozes do baixo e do soprano (você já viu esta melodia famosa no Exemplo 5-4 na p. 67). Exemplo 7-14 Graun, Herzliebster Jesu, was hast du verbrichen Disco 1 : Faixa 11 O vii 6 também é útil para harmonizar uma linha de soprano ˆ6-ˆ7-ˆ1. Compare os Exemplos 7-13 e Exemplo 7-15

35 98 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) O acorde de IV Ainda ausente do nosso diagrama está o acorde de IV, uma 5J abaixo da tônica. O IV é um acorde interessante porque ele tem três funções comuns. Mais freqüentemente, o IV tem uma função prédominante, movendo-se diretamente para o V ou vii, ou pode expandir a área pré-dominante movendo-se primeiro para o ii ou ii 6. Com um papel totalmente diferente, o IV pode preceder o acorde de I, às vezes chamada progressão plagal. Estes usos comuns do IV estão sintetizados no diagrama de acordes. No exemplo 7-16 o IV aparece em uma progressão plagal. (O I 6 4 no último compasso indica que as notas da tríade de tônica estão presentes naquele local. Porém, a chave com o V embaixo dele significa que tudo que está dentro da chave funciona como um V. O I 6 4 é na verdade um tipo de embelezamento chamado seis quatro cadencial, que será explicado mais adiante no Capítulo 9). Exemplo 7-16 Haydn, Sonata para piano N 35, II Disco 1 : Faixa 11 Mais adiante na mesma sonata do Exemplo 7-16, IV é usado em sua função pré-dominante(ex. 7-17) Exemplo 7-17 Haydn, Sonata para piano N 35, III Disco 1 : Faixa 12

36 Progressão Harmônica 99 O V 4 2 no primeiro compasso ajuda a prolongar a área da tônica, que ocupa os dois primeiros compassos. O V 7 em posição fundamental que precede a tônica final é um acorde muito mais forte. Exceções Comuns O diagrama de acordes da página 98 inclui todas as tríades diatônicas e representa um quadro razoavelmente acurado das progressões harmônicas mais encontradas na música tonal. Todavia, para tornar nosso esquema das funções dos acordes mais completa, nós devemos incluir duas exceções às normas discutidas até agora comumente encontradas; 1. V-vi (a cadência de engano) 2. iii-iv (ver Ex. 7-13) Essas adições estão incluídas no diagrama abaixo, o qual pode ser considerado completo para as funções harmônicas normativas em tonalidades maiores. Lembre-se que a linha tracejada após o I significa que qualquer acorde pode vir depois dele. De forma semelhante, quando o vi substitui temporariamente o I numa progressão de engano, ele pode ser seguido por qualquer acorde. Para ver alguns exemplos disso, ver adiante os Exemplos 8-5 (p. 109) e 8-20 (p. 117), onde o vi é seguido por um V 6 e I 6, respectivamente. Diferenças no Modo Menor A maior parte dos acordes funciona da mesma forma tanto em tonalidades maiores quanto em menores. Contudo, a tríade de mediante, raramente encontrada no modo maior, é uma ocorrência freqüente no modo menor: ela representa a tonalidade maior, e uma música numa tonalidade menor tem uma tendência decisiva de inclinar-se naquela direção. Além disto, a variabilidade o ˆ6 e do ˆ7 produz ocasionalmente acordes de qualidades e funções diferentes. Os mais importantes destes são os seguintes: 1. A subtôncia VII, soando como o V no tom relativo maior isto é, um V do III. 2. O v menor, geralmente v 6, após o qual o ˆ7 desce para o ˆ6 geralmente como parte de um acorde de iv 6. A primeira destas possibilidades está inclusa no diagrama abaixo. A segunda possibilidade, v6-iv6 está ilustrada no Exemplo Aqui o v 6 é claramente um acorde de passagem, que conecta o acorde de tônica ao iv 6 pré-dominante.

37 100 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 7-18 Bach, Als vierzig Tag nach Ostern Disco 1 : Faixa 12 Progressões envolvendo Acordes com Sétima Nós não usaremos acordes com sétima em exercícios de composição a quatro vozes por enquanto, mas eles irão ocorrer em exercícios de análise. Você perceberá que praticamente em todos os casos acordes com sétima funcionam da mesma forma que tríades: por exemplo, ambos o V e o V 7 tendem a serem seguidos pelo I (ou algumas vezes o acorde de vi). A única exceção é o acorde de tônica com sétima (I 7M ou i 7 ), que perde sua estabilidade como um objetivo harmônico. Em muitos casos, um acorde de tônica com sétima é seguido por um acorde de subdominante, mas outras possibilidades serão discutidas no Capítulo 15. Mais sobre sequências harmônicas Nós nos concentramos neste capítulo na crucial sequência do ciclo de quintas, mas outras sequências harmônicas também ocorrem, e nós as discutiremos aqui. Antes de fazê-lo, todavia, existem algumas coisas que devem ser lembradas a respeito das sequências: 1. O padrão sequencial pode resultar em dobramentos não usuais, acordes diminutos em posição fundamental, e saltos não usuais, mas estes são aceitáveis numa sequência. 2. Em uma sequência, acordes não funcionam em sua forma tradicional isto é, de acordo com o diagrama de acordes da p. 99. Se você quiser, você pode indicar isso ao colocar os numerais romanos entre parênteses ou substituí-los pelo uso de cifras harmônicas. 3. Inversões não afetam uma sequência harmônica. Por exemplo, vi-ii-v-i e vi-ii 6 -V-I são ambas sequências de ciclo de quintas. 4. Sequências podem iniciar e terminar em qualquer ponto do padrão. Para revisar, o Exemplo 7-19a inicia-se com uma sequência de ciclo de quintas em posição fundamental. Menos comum é o inverso, visto em 7-19b, mas acontece. Em 7-19c, o padrão é uma terça abaixo seguida por uma quarta acima. Isto geralmente é encontrado com o segundo acorde do padrão em primeira inversão, como em 7-19d (algumas vezes chamado de sequência 5-6 porque um acorde 5 3 é seguido por um acorde 6 3). Em 7-19e uma quarta descendente é seguida por um grau conjunto ascendente, e o mesmo padrão, com o segundo acorde invertido, é visto em 7-19f.

38 Progressão Harmônica 101 A sequência vista no Exemplo 7-19e forma a base do famoso Cânone de Pachelbel (Ex. 7-20) Exemplo 7-20 Pachelbel, Cânone em Ré Maior Disco 1 : Faixa 12 Nós não esgotamos o assunto das sequências, e você encontrará outras em outros pontos desse livro assim como na música que você toca, ouve e estuda. Checagem 1. Qual a diferença entre uma sequência real e uma sequência tonal? 2. Uma sequência em ciclo de quintas utiliza quintas ascendentes ou descendentes? 3. Quais os três usos convencionais do acorde de IV? Harmonizando uma melodia Simples Pelo fato de até então termos discutido somente a escrita de partes em posição fundamental, qualquer exercício de harmonização de melodias será restrito à acordes em posição fundamental. Para melhores resultados, evite utilizar tríades diminutas em posição fundamental (isto será discutido com maior detalhe no próximo capítulo). Seu primeiro passo deverá ser o de escolher os acordes para o início e os dois ou três últimos acordes, como no Exemplo Exemplo 7-21 Em seguida, escreva as possibilidades para cada acorde restante, lembrando que cada nota da melodia pode servir como tônica, terça ou quinta de uma tríade, como no Exemplo Note que nós não incluímos o acorde de vii como uma possibilidade porque nós queremos evitar o uso de tríades diminutas em posição fundamental.

39 102 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 7-21 O próximo passo é compor o restante da linha do baixo. O desafio aqui é tentar criar uma boa progressão harmônica enquanto evita quintas e oitavas paralelas e diretas com a melodia. Por exemplo, quintas paralelas iriam resultar se nós começássemos o terceiro compasso com uma progressão I-vi. Uma vez que você está satisfeito com ambos a linha de baixo e a progressão, o último passo será adicionar uma ou duas vozes internas, seguindo o mais próximo possível as convenções que você aprendeu no Capítulo 6. Uma harmonização possível é dada no Exemplo Exemplo 7-23 Conclusão Os dois últimos diagramas de acordes são algo complexos, mas ambos são baseados na progressão do ciclo de quintas. Tenha isso em mente enquanto estiver estudando-os. Ao mesmo tempo, esteja consciente de que Bach e Beethoven não fizeram uso de diagramas tais como estes. Eles viveram e respiraram o estilo harmônico tonal e não tiveram necessidade da informação que os diagramas contém. Em vez disto, os diagramas representam normas da prática harmônica observadas por teóricos no decorrer dos anos nas obras de grande número de compositores tonais. Elas não representam regras, elas são apenas guias para seu uso ao analisar e compor música tonal. Auto-teste 7-1 (Respostas começam na página??) A. Complete cada fragmento harmônico de acordo com os diagramas de progressão harmônica apresentados na p. 99. O acorde no espaço em branco deve ser diferente de cada um dos que o cerca. Na maioria das vezes existe mais do que uma única resposta. 1. I? vi ( ou ) 4. I? IV ( ou ) 2. IV? V ( ou ) 5. vi? V ( ou ) 3. V? IV ( ou ) 6. vii? V ( ou ) B. Circule a parte dessas progressões que não estão de acordo com os diagramas de progressão harmônica. 1. I V ii vii I 2. i iv i VII i V i

40 Progressão Harmônica I IV iii vi ii V I 4. I IV ii V vi ii V I C. Análise. Identifique todos os acordes com numerais romanos e símbolos de inversão. Circule qualquer sucessão de acordes que não estejam em conformidade com os diagramas completos de progressão harmônica maior e menor. 1. Bach, O Herre Gott, dein göttlich Wort Disco 1 : Faixa 13 Em adição aos numerais romanos, escreva as cifras acima da partitura. 2. Vivaldi, Sonata para Violoncelo em Sol menor, Sarabanda Disco 1 : Faixa 13 Em adição aos numerais romanos, circule qualquer sequência melódica (incluindo sequencias modificadas) na parte do violoncelo. Notas melódicas na parte solo não foram postas entre parênteses, mas a análise harmônica pode ser feita concentrando-se no acompanhamento. A tonalidade é Sol menor, apesar que pareça ser uma armadura de clave incorreta. Armaduras de clave ainda não haviam sido padronizadas quando esta obra foi composta.

41 104 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) 3. Toque o Exemplo 3-10 (p.??), executando os acordes na mão esquerda o melhor que puder. Em seguida, preencha os espaços em branco com numerais romanos na tonalidade de Mi menor. Por fim, circule a mais longa sequência de ciclo de quintas que você achar D. Analise os acordes especificados por esses baixos cifrados e adicione as vozes internas para fazer uma textura a quatro partes. Circule todas as progressões de ciclo de quintas, mesmo aquelas que contêm somente dois acordes. Antes de iniciar, revise a condução de vozes para progressão de engano na p. 99. E. Analise esse baixo cifrado e adicione uma boa linha de soprano e vozes internas. Circule todas as rogressões de ciclo de quintas. F. Harmonize as melodias abaixo usando tríades maiores e menores (não usar diminutas) em posição fundamental numa progressão aceitável. Tente dar ao baixo um bom contorno enquanto evita 5as e 8as paralelas ou diretas com a melodia. Certifique-se de incluir uma análise harmônica. Finalmente, adicione uma ou duas partes internas para fazer uma versão para côro SAB a três partes ou côro SATB a quatro partes, de acordo com o que for indicado.

42 Progressão Harmônica 105 G. Adicione uma parte de contralto (somente) entre os c. 1 a 2. Em seguida componha uma boa linha de soprano do c. 3 a 4 e preencha a parte do contralto.

43 106 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) H. Revisão. Identifique os acordes com numerais romanos e símbolos de inversão (onde for necessário). Resumo Uma sequência é um padrão que é repetido imediatamente na mesma voz, mas começando uma classe de nota diferente. Uma sequência diatônica mantém o mesmo padrão dentro de uma mesma tonalidade, enquanto que uma sequencia real, ou sequência modulatória, transpõe o padrão para outra tonalidade. Um padrão seqüencial pode ser melódico, harmônico ou ambos. Uma sequência harmônica que é muito importante para a música tonal é o ciclo de quintas, que consiste numa série de movimentos de tônicas uma quinta abaixo (ou quarta acima). A progressão de ciclo de quintas mais importante é a progressão V-I (ou V-i), mas o ciclo de quintas também é a base dos diagramas dados na pag. 99, ilustrando progressões harmônicas normativas nos modos maior e menor.

44 Capítulo 8 Tríades em Primeira Inversão Introdução Escute a curta frase abaixo, prestando atenção especial à linha do baixo. Disco 1 : Faixa 14 Exemplo 8-1 Não está mal, mas ela pode ser melhorada. A linha da melodia está bem, tendo contorno e direção, mas o baixo parece muito repetitivo e muito rígido. Compare o exemplo 8-1 com o exemplo 8-2. Exemplo 8-2 Haydn, Sonata n 33, III Disco 1 : Faixa 14 Agora a linha do baixo melhorou por meio do uso de acordes invertidos (indicados no exemplo pelas notas destacadas no exemplo). Embora a harmonia seja a mesma, os acordes invertidos criaram uma linha de baixo com um contorno mais interessante e com mais variedade. A área da tônica é prolongada pelo V e V 6 5 no segundo compasso do exemplo, expandindo o que é basicamente uma progressão I-ii-V-I. A maioria das frases da música tonal contém ao menos um acorde invertido, e as inversões geralmente servem o propósito que acabamos de demonstrar. Não estamos dizendo que uma frase sem acordes invertidos esteja defeituosamente composta isto depende do efeito que o compositor procura. Por exemplo, minuetos do período clássicos contêm frequentemente frases com todos os acordes em posição

45 108 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) fundamental. Arpejo do Baixo A maneira a qual tríades em primeira inversão têm origem é simplesmente através do arpejo do baixo. Se você olhar de volta ao primeiro compasso do exemplo 8-2, você verá que o ré3 é a nota principal do baixo no compasso. O fá 3 tem a dupla função de prover a terça do acorde e de dar alguma variedade ao baixo. Uma situação semelhante é encontrada nos dois primeiros tempos do segundo compasso. Quando você analisar um arpejo do baixo tais como estes, você deve identificar os arpejos com apenas os numerais arábicos (como no Ex. 8-2) ou simplesmente omitir os símbolos (como no Ex. 8-3). Figuras de acompanhamento na música para teclado envolvem frequentemente arpejos mais rápidos. Dois exemplos de Haydn são mostrados abaixo (Ex. 8-3 e 8-4). Em cada caso, a linha fundamental do baixo é aquela mostrada na redução. As outras notas tocadas pela mão esquerda devem ser consideradas como vozes internas que estão simplesmente completando os acordes. Elas não são parte da linha do baixo, de modo que não as consideraremos como resultantes em inversões. Exemplo 8-3 Haydn, Sonata para Piano n 43, I Disco 1 : Faixa 15 Exemplo 8-4 Haydn, Sonata para Piano n 45, I Disco 1 : Faixa 15

46 Tríades em Primeira Inversão 109 Reduções como estas dos exemplos 8-3 e 8-4 aparecem por todo este texto. Seu propósito é simplificar a textura e tornar a condução de vozes mais fácil de entender. Note que na redução do exemplo 8-4 o mi 4 foi transposto uma oitava acima do original. A transposição à oitava ajuda a esclarecer a natureza essencialmente conjunta (graus conjuntos) da linha melódica. Uso de tríades em primeira inversão Existem três razões principais porquê tríades são usadas em primeira inversão. 1. Para melhorar o contorno da linha do baixo. 2. Para sortir a linha do baixo com uma maior variedade de notas. 3. Para enfraquecer a importância dos acordes de V e I que não funcionam como metas do movimento harmônico. Exemplos desta terceira razão podem ser vistos nos exemplos 8-3 e 8-4, onde os V 6 e V 6 4 prolongam a tônica. No exemplo 8-5 o V 6 permite que o movimento por grau conjunto no baixo continue, além de enfraquecer o efeito de sua progressão V-I interna. O I 6 no segundo compasso provê variedade tonal e permite ao baixo imitar a figura do soprano no tempo anterior (A-B -C). A segunda linha de numerais romanos abaixo do exemplo indica que a área da tônica é prolongada por compasso. Exemplo 8-5 Bach, Schmucke dich, o Iiebe Seele Disco 1 : Faixa 16 A tríade diminuta foi usada quase que exclusivamente em primeira inversão por quase toda a era tonal. Compositores de períodos anteriores consideravam que uma sonoridade seria aceitável apenas se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes e, conforme o diagrama ilustra, uma 5 ou 4+ dissonantes ocorrem acima do baixo das tríades diminutas a menos que ela esteja em primeira inversão. Compositores tonais, talvez mesmo inconscientes do antecedente histórico, aceitaram por algum tempo a tradição de usar a tríade diminuta apenas em primeira inversão. Uma tríade em primeira inversão que não deve ser livremente substituída pela posição fundamental é o vi 6 (ou VI 6 ). Uma boa regra para ser lembrada é que um V em posição fundamental não deve ser seguida pelo vi 6. A razão para isso pode ser melhor compreendida ao tocar o Exemplo 8-6 e comparar o efeito das progressões V-vi e V-vi 6. A progressão V-vi soa bem um bom exemplo de cadência de engano mas o vi 6 soa como um erro.

47 110 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 8-6 Um uso correto do acorde de vi 6 é entre os acordes de I e ii em posição fundamental, como no Exemplo 8-7a. O vi 6 também irá ocorrer, ocasionalmente, como parte de um padrão sequencial, como no Exemplo 8-7b. Exemplo 8-7 Inversões em Cifras Harmônicas Ao tocar a partir de uma cifra harmônica, o baixista em um grupo de jazz tende a enfatizar a tônica dos acordes no tempo forte ou onde os acordes iniciam, a menos que exista uma razão para fazer diferente. Uma razão seria se a melodia cifrada utilizasse acordes com uma barra invertida, tal como C/E, que pede uma tríade de Dó maior na primeira inversão. No Exemplo 8-8 a linha do baixo deveria incluir três tríades maiores em primeira inversão (tríades em Lá maior, Sol maior e Fá maior) assim como dois acordes maiores com sétima menor em terceira inversão (D 7 e C 7 ). A linha essencial do baixo (que não faz parte da melodia cifrada) é mostrada no pentagrama logo abaixo da melodia, mas o baixista provavelmente tocaria outras notas ao tempo que ainda enfatizaria as notas escritas. Exemplo 8-8 Evans and Mann, No Moon at All Disco 1 : Faixa 16

48 Tríades em Primeira Inversão 111 Acordes de sexta paralelos A maioria das passagens usa um razoável equilíbrio de tríades em posição fundamental e em primeira inversão, mas existem muitas passagens nas quais isto não é verdade. Alguns estilos clamam pela preponderância de acordes em posição fundamental. Por outro lado, uma série de tríades em primeira inversão paralelas (ou acordes de sexta, do símbolo de baixo cifrado) é frequentemente encontrada, especialmente em sequências. Acordes usados em movimento paralelo desta forma geralmente não funcionam da maneira habitual. Eles funcionam como acordes de passagem, conectando algum acorde ao início da passagem com algum acorde ao fim. No exemplo 8-9 o movimento paralelo conecta o acorde de I em posição fundamental no c. 4 com outro acorde de I em posição fundamental no c. 7. Os numerais romanos na passagem de acordes de sexta estão entre parênteses para mostrar que estes acordes não estão funcionando de sua maneira habitual. Exemplo 8-9 Haydn, Sinfonia n 104, I Disco 1 : Faixa 17

49 112 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Na redução do exemplo 8-8 a linha nos c. 2-3 conectando o ré2 com o dó 3 mostra que uma versão simplificada da linha do baixo teria aqui um movimento em graus conjuntos (2m descendente) em vez de um salto. Note também as 5as paralelas na redução nos c Haydn evitou as 5as no original através do uso de notas melódicas. A técnica comum para se evitar 5as paralelas em uma passagem de acordes de sexta é a de se colocar as fundamentais de cada acorde na melodia produzindo então 4as paralelas aceitáveis em vez das 5as paralelas censuráveis (Exemplo 8-10a). Numa textura a quatro partes, pelo menos uma terá que saltar para evitar paralelismos, como no Exemplo 8-10b. Exemplo 8-10 Checagem 1. Quais são os três usos de tríades em primeira inversão discutidas neste capítulo? 2. Qual tipo de tríade (maior, menor ou diminuta) geralmente é utilizada em primeira inversão? 3. Como as inversões são indicadas nas cifras harmônicas? Encadeamentos com tríades em primeira inversão Os exercícios de composição usando tríades em primeira inversão e tríades em posição fundamentais são muito mais satisfatórios musicalmente que os exercícios restritos apenas à posição fundamental. As sugestões a respeito do espaçamento e da condução de vozes certamente ainda se aplicam e devem ser consideradas juntas com as que seguem. Textura a quatro partes Tríades invertidas estão quase sempre completas numa textura a quatro partes. Pelo fato de existirem quatro vozes e somente três notas no acorde, uma das notas obviamente deverá ser duplicada. As seguintes sugestões deverão ser úteis: 1. Numa textura contrapontística ou seja, numa textura que consiste de linhas melódicas relativamente independentes a nota a ser dobrada será aquela que resulte numa melhor condução de vozes. 2. Em uma textura homofônica isto é, uma que seja primordialmente coral ou consista de uma melodia acompanhada o dobramento selecionado deverá ser aquele que resultar sonoridade desejada.

50 Tríades em Primeira Inversão Em qualquer textura, é usual não dobrar a sensível. A primeira dessas sugestões provavelmente não precisa de maiores explicações. Em relação à segunda sugestão, você deve tocar o Exemplo 8-11, ouvindo cuidadosamente às diferentes sonoridades produzidas. Se possível, você deveria ouvir o exemplo cantado e executado por diferentes combinações instrumentais. As quatro partes do exemplo estão organizadas no que geralmente é considerada a ordem de preferência de compositores de música tonal. Porém, essa ordem não deve ser interpretada como uma regra. A qualidade da sonoridade é afetada tanto pelo espaçamento quanto pelo dobramento, como você irá descobrir ao ouvir os dois últimos acordes do Exemplo Exemplo 8-11 Uma sensível duplicada geralmente resultará ou implicará em 8as paralelas por causa da forte tendência do ˆ7 em resolver para o ˆ1. Se você tocar os exemplos 8-12a até 8-12c, você provavelmente concordará que o exemplo 8-12c produz o efeito mais agradável. O exemplo 8-12a está obviamente incorreto por causa da 8as paralelas. Mas o exemplo 8-12b, que evita as paralelas, ainda produz um efeito desagradável, provavelmente porque as paralelas estão ainda implícitas pelo dobramento da sensível. Exemplo 8-12 Textura a três partes Tríades invertidas geralmente estão completas numa condução de vozes a três partes. Apesar de que tríades invertidas incompletas ocorrerem, elas não são usadas com a mesma frequência quanto tríades incompletas em posição fundamental. Se um membro da tríade é omitido, ele será quase sempre a quinta. O membro omitido obviamente não poderá ser a terça pois é a nota do baixo. Se a tônica for omitida a sonoridade resultante poderá não ser a de um acorde invertido mas a de uma tríade em posição fundamental, como no Exemplo 8-13.

51 114 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 8-13 Exemplo 8-14 é de uma composição para coro TTB (Tenor, Tenor e Baixo). As partes de tenor soam uma oitava abaixo do que está escrito. Existem dois acordes de I 6 incompletos neste trecho. No primeiro destes, a quinta é omitida, como nós esperaríamos. Contudo, no segundo acorde de I 6 incompleto, a tônica é omitida, mas o ouvinte reconhece a sonoridade como representando um acorde de I 6 porque ele vem depois de um acorde de V. Note também que o IV no começo do c. 46 poderia ser também analisado como um ii 6, como no Exemplo Uma vez que tanto o IV quanto o ii 6 têm a mesma função pré-dominante, ambas as análises estariam corretas. Todas as demais tríades invertidas do trecho estão completas. Exemplo 8-14 Schubert, Bardengesang Disco 1 : Faixa 17 Contraponto Baixo-Soprano Agora nós iremos usar tríades em primeira inversão, as linhas de baixo em nossos exercícios poderão ficar muito mais interessantes e musicalmente satisfatórias do que quando somente a posição fundamental estava disponível. Isso nos leva à questão do contraponto, que foi brevemente mencionado na pág. 65, onde foi definido como a combinação de linhas musicais relativamente independentes. Nós iremos agora considerar a idéia do contraponto um pouco mais de perto. As palavras relativamente independentes são cruciais para o entendimento do contraponto. A palavra relativamente tem a ver com o estilo da música na qual o contraponto é encontrado. Na música tonal, relações contrapontísticas são governadas por certas regras de condução de vozes (restrições contra quintas paralelas, e assim em diante) e por convenções das progressões harmônicas. Seria impensável que na música tonal, por exemplo, duas linhas estivessem em tonalidades diferentes. A palavra independente, em nossa definição de contraponto, significa que cada linha numa textura de contraponto irá idealmente ter seu ritmo e contorno próprio. Desses, o mais importante é o contorno. Vamos começar com um contraexemplo. A abertura da Sinfonia N o 8 de Haydn, mostrada no Exemplo 8-15, é agradável e efetiva, mas não é contrapontística porque as linhas têm contornos e ritmos idênticos e se movem em paralelo por todo o trecho.

52 Tríades em Primeira Inversão 115 Exemplo 8-15 Haydn, Sinfonia no. 8, I (somente violinos) Disco 1 : Faixa 18 Os instrumentos no Exemplo 8-16 também têm ritmos e contornos idênticos, mas estão distanciados por um compasso, criando uma forma contrapontística chamada cânone. Sem dúvidas você deve ter cantado rondas 1, tais como Frère Jacques, que são cânones perpétuos não existe final escrito para o conjunto, da forma que existe no cânone de Haydn (não mostrado). Cânones e rounds fazem uso de um tipo especial de contraponto chamado contraponto imitativo. Muito do contraponto discutido nesta seção não é imitativo ou somente acidentalmente imitativo. Exemplo 8-16 Haydn, Quarteto de cordas, op. 76, no.2, III Disco 1 : Faixa 18 No Exemplo 8-17, Bach dá ao baixo e ao soprano contornos diferentes, apesar de terem ritmos idênticos, logo este é um exemplo de contraponto também. Abaixo da partitura, nós mostramos as relações entre as duas vozes como p, s ou c para paralelo, similar (direto) e contrário (rever pág. 72). Note que as relações que prevalecem entre as duas vozes são o movimento contrário e o similar. Exemplo 8-17 Bach, Ermuntre dich, mein Schwacher Geist (somente vozes externas) Disco 1 : Faixa 19 Contraponto, como este no exemplo anterior, no qual as duas partes se movem com ritmos idênticos, é chamado 1:1 (um a um), ou contraponto de primeira espécie. Em outra harmonização da mesma melodia, mostrada no Exemplo 8-18, Bach permite uma variedade ritmica um pouco maior entre as vozes. Note que ele também utiliza uma fórmula de compasso diferente aqui. Movimento oblíquo é indicado por o. 1 N.T. Rounds em inglês e rota em intaliano. Para exemplificar o autor utiliza a canção Row, row, row your boat.

53 116 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 8-18 Bach, Ermuntre dich, mein Schwacher Geist (somente vozes externas) Disco 1 : Faixa 19 É bastante instrutivo simplificar uma textura ao remover repetições e embelezamentos para revelar o mais simples contraponto subjacente. Esta é a abordagem frequentemente utilizada nos exemplos redutivos deste texto. Por exemplo, a redução seguindo o Exemplo 8-19 mostra que a música começa com um movimento descendente e um retorno ascendente no soprano e um movimento ascendente e um retorno descendente no baixo figuras que são conhecidas como movimento de bordadura. A melodia segue com um salto ascendente no soprano para o ˆ5, e um movimento de grau conjunto descendente em direção ao ˆ7, enquanto que o baixo desenvolve um contraponto um pouco mais complexo. Disco 1 : Faixa 20 Exemplo 8-19 Beethoven, Rondo op. 51, no. 1 Então, onde na música tonal nós poderemos encontrar um contraponto? A música do período Barroco (mais ou menos de 1600 a 1750) é conhecido pelas texturas contrapontísticas. Apesar de que nem todas as músicas barrocas são contrapontísticas, muitas delas são, e não é incomum na música Barroca que todas as vozes numa textura conrapontística tenham a relativa independência do qual temos falado.

54 Tríades em Primeira Inversão 117 Isto também é verdadeiro na música tonal depois do Barroco, quando o compositor está trabalhando com alguma das formas contrapontísticas tradicionais, tais como o cânone, abordado mais cedo. Outro exemplo é a fuga, uma peça na qual cada voz executa um pequeno tema (o sujeito), uma após a outra, logo após esse tema é fragmentado e desenvolvido de diversas maneiras. No entanto, em grande parte da música tonal após 1750, o maior interesse contrapontístico é encontrado entre as linhas de baixo e soprano. Isto é verdadeiro não somente para a música vocal mas para a música tonal em geral. As vozes internas na música tonal quase sempre funcionam como enchimento. No exemplo prévio de Beethoven, a voz interna só aparece no comp. 3, ao continuar o arpejo em colcheias iniciado pelo baixo no começo do compasso. Quando você estiver compondo exercícios de harmonia, seja do zero ou a partir de uma linha de soprano e baixo dadas, você deve primeiro criar um bom contraponto entre o baixo/soprano, e somente após você deve preencher as vozes internas. As melodias devem ser simples, como aquelas que você aprendeu no Capítulo 5. A linha de baixo deve ser sempre efetiva, apesar de que as linhas de baixo são sempre mais disjuntas que as linhas do soprano, especialmente nas cadências, e o baixo deve se mover em direção contrária ao soprano sempre que for possível. Por fim, quando você tiver aprendido mais sobre embelezamentos, os resultados serão mais musicais se a moldura contrapontística básica entre o baixo e o soprano for bem realizada. Como um exemplo final, ouça o Exemplo 8-20 e a redução que a segue. Você verá que o contraponto entre as partes externas é basicamente bem simples. De fato, a redução poderia facilmente ser mais simplificada de forma que a linha superior consistisse em ˆ5 ˆ1 ˆ2 ˆ3 nos primeiros compassos, e de ˆ5 ˆ1 ˆ2 ˆ1 nos quatro últimos. Todavia, o contraponto funciona muito bem; note que não há movimento paralelo entre as duas partes. Mozart pegou esta moldura contrapontística muito simples e embelezou a linha superior criando uma melodia interessante e agradável. Disco 1 : Faixa 20 Exemplo 8-20 Mozart, Quinteto para trompa e cordas, K. 407

55 118 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Auto-teste 8-1 (Respostas começam na página??) A. Análise. 1. Assinale a série mais longa de acordes de sexta paralelos que você pode encontrar neste trecho. Não tente analisar com numerais romanos. A condução de vozes na passagem de acordes invertidos se parece mais com o Exemplo 8-9 ou com o Exemplo 8-10? Disco 1 : Faixa 20 Mozart, Sonata para piano K. 279, III

56 Tríades em Primeira Inversão Identifique todos os acordes com numerais romanos. Em seguida, classifique o dobramento em cada tríade invertida de acordo com os métodos mostrados no Exemplo Disco 1 : Faixa 21 Bach. Jesu, meiner Seelen Wonne 3. Identifique todos os acordes com numerais romanos. Escreva o contorno da linha do baixo somente com cabeças de nota (sem ritmo). Você consegue achar parte ou toda a linha do baixo escondida na melodia? Disco 1 : Faixa 21 Beethoven, Sonata para piano op. 2, no. 1, I

57 120 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) B. O seguinte trecho foi retirado da peça de Mozart, Eine Kleine Nachtmusik. Preencha e linha do tenor faltante (parte da viola no original) e em seguida compare seu resultado com o de Mozart (no Apêndice D). C. Acrescente as partes de contralto e tenor nos trechos seguintes. D. Usando os seis primeiros problemas da parte C, adicione uma linha de contralto para cada, criando uma textura a três partes.

58 Tríades em Primeira Inversão 121 E. Analise os acordes especificados por esses baixos cifrados, e em seguida adicione as partes de contralto e tenor. F. O trecho abaixo é da Gavota da Suíte Francesa No.5 de Bach. Escreva (somente) a parte do contralto, e compare sua so1ução com a versão original a três vozes de Bach. (Apêndice D). Considerando que esta peça está escrita para instrumentos de teclado, você não precisa se preocupar com o âmbito da parte do contra1to, mas a mão direita deve ser capaz de alcançar tanto a melodia quanto a parte do contralto. G. Analise os acordes implicados pe1as linhas de soprano e baixo seguintes, lembrando-se de usar apenas tríades em posição fundamental e em primeira inversão. Adicione então as partes de contralto e tenor para resultar em uma textura a quatro partes.

59 122 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) H. O exemplo seguinte é reduzido da Sonata op. 79, III de Beethoven. Analise as harmonias implícitas (é possível mais que uma boa solução) e adicione duas vozes internas, uma em cada pauta. I. Continue sua solução do trecho anterior com um segundo segmento de quatro compassos, semelhante ao primeiro. J. De que forma os trechos dos exercícios F e H são similares? Qual exemplo no Capítulo 8 é mais parecido com as partes F e H? Resumo Tríades invertidas não são de forma alguma raras na música tonal. Elas são usadas para variedade, para melhorar a linha do baixo, e para enfraquecer o peso de alguns acordes de I e de V. Elas também surgem mais incidentalmente como como arpejos no baixo, e algumas vezes são utilizadas numa série de acordes paralelos em primeira inversão (chamados de acordes de sexta paralelos). Tríades invertidas em texturas a quatro partes geralmente estão completas, sem faltar nenhuma nota. Numa textura a três partes, se uma nota deve ser omitida, ela deve geralmente ser a quinta do acorde. Se uma nota deve ser duplicada, ela pode ser qualquer uma exceto a sensível. A quatro partes, os dobramentos preferíveis são os do soprano ou baixo com uma voz interna. Contraponto é um importante elemento da música por toda a era tonal. Algumas peças, tais como cânones e fugas, possuem contraponto por toda sua extensão e em todas as vozes, mas em muito da música tonal o contraponto surge principalmente entre as vozes externas (linhas do baixo e soprano).

60 Capítulo 9 Tríades em Segunda Inversão Introdução Seria lógico assumir que as tríades em segunda inversão são usadas na música tonal da mesma forma que as tríades em primeira inversão: como arpejo do baixo e como substitutas para a posição fundamental. Entretanto, isto é apenas parcialmente verdadeiro. Se por um lado ambas as tríades em primeira e segunda inversão podem surgir através de arpejos do baixo, por outro lado as tríades em segunda inversão não são usadas como substitutas para a posição fundamental. A razão é que a segunda inversão de uma tríade é considerada uma sonoridade muito menos estável que qualquer das outras posições do baixo. Durante os séculos anteriores ao desenvolvimento da harmonia tonal, o intervalo de uma 4J foi considerado uma dissonância se a voz inferior na textura estivesse soando a nota mais grave desta 4J. Enquanto cada uma das sonoridades no exemplo 9-1 contenha uma 4J (ou uma 4J mais uma 8J), as duas primeiras são consideradas consonantes porque o intervalo de uma 4J não envolve a voz mais grave (revise a discussão sobre tríades diminutas em primeira inversão na pág. 109). As outras duas sonoridades são dissonantes no estilo tonal, embora nossos ouvidos do século XX possam não ouvir prontamente a dissonância. Exemplo 9-1 Note que tríades 6 4 diminutas e aumentadas também contém intervalos dissonantes acima do baixo uma 4+ e uma 4 o, respectivamente. Devido ao fato que os compositores da era tonal reconheciam a instabilidade do acorde de 6 4 (sextaquarta) (a única posição em que há uma 4 a acima do baixo), este acorde não é usado como um substituto para as sonoridades mais estáveis em posição fundamental ou em primeira inversão. Ele é usado em arpejos do baixo, assim como em muitos outros contextos descritos abaixo. De fato, se você usar um acorde sexta-quarta que não seja representativo de uma dessas quatro categorias discutidas a seguir, provavelmente seria considerado um uso incorreto neste estilo. Arpejo do baixo e baixo melódico Assim como tríades em primeira inversão, acordes de sexta-quarta podem surgir por meio de arpejo do baixo envolvendo uma tríade em posição fundamental, uma tríade em primeira inversão, ou ambas (Ex. 9-2).

61 124 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 9-2 Mendelssohn, Sinfonia no.4, op. 90, I Disco 1 : Faixa 22 Sua análise da nota real do baixo dependerá do contexto, levando em consideração tais fatores como posição métrica, duração, e registro. As figuras em parênteses no Exemplo 9-2 são frequentemente omitidas quando estamos analisando uma passagem que utiliza um baixo arpejado. Outra maneira de certa forma incidental na qual o acordes de sexta-quarta podem ser formados é através de um baixo melódico. Se o baixo tem uma importante função melódica ao invés de simplesmente preencher seu papel normal de suporte, qualquer número de acordes invertidos pode surgir. Pelo fato do baixo melódico não ser mais o suporte harmônico da textura, inversões não devem ser indicadas em tais passagens. Por exemplo, a melodia do baixo no Exemplo 9-3 é acompanhada somente por notas lá e dó repetidas, implicando numa harmonia de tônica em Fá maior. Não seria correto analisar esse trecho como iniciando com um I 6 4. Exemplo 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas op. 59, no 1, I Disco 1 : Faixa 22 O sexta quarta cadencial Além de seu surgimento em um arpejo do baixo, o acorde de sexta-quarta tende a ser usado em três contextos estereotipados. Se você comparar as duas metades do Exemplo 9-4, você pode ver que eles têm muito em comum. Ambos começam com uma tríade de tônica e terminam com uma progressão V-I. No exemplo 9-4b, entretanto, o movimento do ii 6 para o V é momentaneamente adiado por um I 6 4 em uma posição metricamente mais forte. Esta é uma ilustração muito típica do sexta-quarta cadencial, o uso mais familiar entre todos. Note que o I 6 4 resolve em um acorde de V em posição fundamental. Outras resoluções do sexta-quarta cadencial serão introduzidos nos Capítulos 13 e 17.

62 Tríades em Segunda Inversão 125 Exemplo 9-4 É importante neste momento enfatizar que o I 6 4 cadencial não representa uma tríade de tônica, mesmo que ele contenha todas as notas de uma tríade de tônica. A progressão em ambas as partes do Exemplo 9-4 é I-ii-V-I, e seria incorreto pensar no Exemplo 9-4b como representando uma progressão I-ii-I-V-I. Isto tem levado a muito debate ao longo de anos sobre quais símbolos utilizar para representar o sexta-quarta cadencial. A abordagem utilizada neste texto coloca um V abaixo do I 6 4-V para mostrar que o par de acordes juntos têm uma função de dominante. Seu instrutor pode preferir que você utilize um método diferente, tal como. A condução de vozes das partes superiores para e a partir do I 6 4 cadencial é geralmente suave, como no Exemplo 9-4b, e a resolução do I 6 4 no V geralmente envolve o ˆ1 e ˆ3 se movendo por grau conjunto descendente para o ˆ7 e ˆ2, respectivamente. O I 6 4 cadencial ocorre tanto num tempo mais forte que o V, como no Exemplo 9-4b, ou numa porção mais forte do tempo, como no Exemplo 9-5. A redução textural mostra que a textura a três vozes de Scarlatti é na verdade derivada de quatro vozes. Disco 1 : Faixa 23 Exemplo 9-5 Scarlatti, Sonata L. 489 No entanto, numa métrica ternária, se o acorde de V ocorre no terceiro tempo do compasso, o I 6 4 irá aparecer frequentemente no segundo tempo (normalmente um tempo fraco), como no Exemplo 9-6. (Esta também é uma textura a quatro vozes. Os arpejos escondem as oitavas paralelas do I 6 para o ii 6.)

63 126 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 23 Exemplo 9-6 Scarlatti, Sonata L. 363 A demonstração mais dramática do caráter de adiamento do I 6 4 cadencial é encontrada na cadenza de muitos concertos solo. Em tais casos a orquestra geralmente para em um I 6 4, após o qual o solista executa a cadenza. Não importa quão longa seja a cadenza, ela eventualmente alcança o V e, simultaneamente com o retorno da orquestra, resolve para I. Em uma cadenza tocada por um instrumento melódico, o acorde de V é geralmente representado por uma única nota ou um trinado como no Exemplo 9-7 Exemplo 9-7 Mozart, Concerto para Violino K. 271a, III Disco 1 : Faixa 24

64 Tríades em Segunda Inversão 127 O sexta-quarta de passagem Tríades em segunda inversão são encontradas frequentemente harmonizando a nota do meio de uma figura de três notas em grau conjunto no baixo, um uso que é chamado de acorde sexta-quarta de passagem. A figura pode ser ascendente ou descendente. Enquanto qualquer tríade possa ser usada como uma sexta-quarta de passagem, aquelas no Exemplo 9-8 são as mais comuns e são encontradas no modos maior e menor. A sexta-quarta de passagem geralmente está em um tempo fraco e tipicamente apresenta uma condução de vozes suave, como no Exemplo 9-8. Assim como com a sexta-quarta cadencial, alguns teóricos preferem não designar um numeral romano às sexta-quarta de passagem devido a sua fraca função harmônica. Neste texto indicaremos esta fraca função colocando tais numerais romanos entre parênteses. Exemplo 9-8 Note no Exemplo 9-8a que uma troca de vozes (revise pág. 97) ocorre entre as linhas do soprano e do baixo. Uma troca de vozes também ocorre no Exemplo 9-8b (entre o baixo e o tenor), porém, mais proeminente são as sextas paralelas entre o baixo e o soprano. Ambos desses padrões soprano/baixo troca de vozes e sextas paralelas são comumente encontradas em passagens de acordes sexta-quarta. O Exemplo 9-9 contém tanto um I 6 4 de passagem (comp. 25) e um I 6 4 cadencial (comp. 27) numa textura a três partes. Os acordes em primeira inversão nos compassos são todos primeira inversão substitutos. Note que a melodia nos compassos é um movimento descendente em grau conjunto embelezado do lá4 ao si3. Exemplo 9-9 Mozart, Sonata para piano K. 309, III Disco 1 : Faixa 24 Movimentos em graus conjuntos mais extensos no baixo frequentemente usam acordes de sexta-quarta de passagem, como no exemplo A redução mostra que a melodia é também essencialmente por graus conjuntos e movimenta-se por vários compassos em sextas paralelas com o baixo.

65 128 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 9-10 Mozart, Sinfonia no. 40, K. 550, IV (partitura de piano) Disco 1 : Faixa 25 O sexta-quarta pedal Uma maneira de elaborar uma tríade em posição fundamental estática é movimentar a terça e a quinta da tríade ascendente por grau conjunto e de volta a sua posição inicial. A sonoridade resultante é um acorde de sexta-quarta (Ex. 9-11). Exemplo 9-11 Devido ao fato que esta elaboração é semelhante a um pedal (discutido no Capitulo 12), ela é chamada sexta-quarta pedal (alguns teóricos a chamam sexta-quarta de embelezamento ou estacionária). O numeral romano abaixo de uma sexta-quarta pedal está entre parênteses para indicar sua fraca função harmônica. O sexta-quarta pedal funciona exatamente como aquele do Exemplo Isto é, envolve tanto uma progressão I-(IV 6 4)-I ou V-(I 6 4)-V, com o acorde de sexta-quarta caindo em um tempo fraco e empregando a condução de vozes em graus conjuntos. Excepcionalmente o baixo pode se mover após o sexta-quarta cadencial e antes do retorno à tríade de tônica em posição fundamental, como no Exemplo 9-12.

66 Tríades em Segunda Inversão 129 Exemplo 9-12 Mozart, Quarteto K.465, I Disco 1 : Faixa 26 Assim como outros tipos de acordes de sexta-quarta, sexta-quarta pedal ocasionalmente são encontrados em cifras de música popular. Exemplo 9-14 contém um exemplo claro de um sexta-quarta pedal numa progressão I-(IV 6 4)-I. Exemplo 9-13 Webber, Don t Cry for Me, Argentina Disco 1 : Faixa 26 Checkpoint 1. Duas formas nas quais acordes de sexta-quarta cadenciais são produzidos é através de arpejo do baixo e por um baixo melódico. Nomeie os três outros tipos de acordes de sexta-quarta discutidos neste capítulo. 2. O acorde de sexta-quarta cadencial precede qual tríade em posição fundamental? 3. Quais as duas tríades que frequentemente são utilizadas como sexta-quarta de passagem? 4. O sexta-quarta pedal geralmente envolve uma de duas progressões. Quais são elas? Condução de vozes para tríades em segunda inversão Numa textura a quatro partes, o baixo (a quinta do acorde) deve ser duplicada. Exceções a isso são raramente encontradas na música tonal. As demais vozes geralmente se movem o mais suave possível geralmente por grau conjunto tanto em direção quanto saindo do acorde de sexta-quarta. Em uma textura a três partes, é geralmente melhor ter todos os membros da tríade presentes (Ex. 9-14a), mas às vezes a fundamental ou a terça é omitida, caso em que a quinta é duplicada (Exemplos 9-14b e 9-14c).

67 130 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 9-14 Auto-teste 9-1 (Respostas começam na página??) A. Análise. Em adição às instruções específicas para cada exemplo, identifique os acordes de sextaquarta por tipo. 1. Identifique os acordes com numerais romanos. Inclua o F 4 no início dos compassos 69 e 70 como notas de acordes. Disco 1 : Faixa 27 Mozart, Sonata para piano K. 333,III

68 Tríades em Segunda Inversão Identifique os acordes com numerais romanos. Lembre-se de identificar o tipo de qualquer acorde sexta-quarta que encontrar. Disco 1 : Faixa 27 Haendel, Suite no. 5 em Mi maior, Air 3. Identifique os acordes com numerais romanos. Bach, wenn mein Stündlein vorhanden ist B. Complete com uma ou duas vozes internas, conforme especificado. Identifique qualquer acorde de sexta-quarta por tipo.

69 132 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) C. Realize estes baixos cifrados para três ou quatro vozes, conforme especificado. Note o uso frequente de 5 3 (ou o equivalente, tal como 5 ) para indicar uma tríade em posição fundamental seguindo um acorde invertido. Analise com numerais romanos e identifique os tipos de acordes de sexta- quarta. Resumo Acordes de sexta-quarta podem surgir incidentalmente através de arpejos do baixo, ou podem ocorrer se a melodia estiver no baixo. Todavia, em outros contextos, tríades em segunda inversão são tratadas de forma especial na música tonal porque o sexta-quarta é considerado dissonante nesse estilo. O acorde de sexta-quarta cadencial é uma tônica em segunda inversão que adia a chegada do acorde de V que o segue. Ele depende totalmente do acorde de V para seu significado, e não deve ser pensado como um substituto para a tríade de tônica em posição fundamental ou em primeira inversão. Um acorde de sexta-quarta de passagem harmoniza a nota do meio de uma figuração escalar de três notas no baixo. Os mais comuns acordes de sexta-quarta de passagem são o V 6 4 e o I 6 4, geralmente não acentuados. Um acorde de sexta-quarta pedal elabora um acorde em posição fundamental que o precede e o procede. Os mais comuns são os acordes de I 6 4 e o IV 6 4. A condução de vozes é geralmente suave em todas as partes, para e a partir do acorde de sexta-quarta, com prevalêcia do movimento por grau conjunto. Numa textura a quatro vozes, o baixo (a quinta do acorde) é quase sempre duplicado.

70 Capítulo 10 Cadências, Frases e Períodos Forma Musical A compreensão da harmonia tonal requer mais do que conhecimento de como cada acorde tende a funcionar harmonicamente, e de como a condução de vozes pode originar um novo acorde. Devemos também considerar a forma musical, os meios pelas quais uma composição é ordenada para criar uma experiência musical significativa para o ouvinte. Um estudo das formas de composição longas está além do escopo deste livro. Entretanto, será de grande ajuda aprender algo a respeito das bases harmônicas de pequenos blocos que se combinam para produzir aquelas extensas formas, muitas das quais serão introduzidas no Capítulo 20. Cadências Apesar de a última meta de uma composição tonal ser a tônica final, existem também muitas metas harmônicas interiores encontradas no decorrer da peça, algumas delas tríades de tônicas e algumas não. Estas metas interiores podem ser alcançadas a uma razão razoavelmente regular (frequentemente a cada quatro compassos), ou às vezes seu surgimento pode não formar qualquer padrão. Usamos o termo cadência para indicar uma meta harmônica, mais especificamente os acordes ali usados. Existem diversos tipos de cadências encontradas comumente na música tonal. Algumas cadências soam mais ou menos conclusivas, ou finais, enquanto outras nos deixam desequilibrados, sentido a necessidade de que a música continue. Localizar as cadências numa composição é mais fácil de fazer do que explicá-las. Lembre-se de que o que você está procurando é uma finalização 1, logo frequentemente haverá um ralentando pelo uso de notas mais longas mas, mesmo uma peça que nunca diminui seu movimento (um moto perpétuo ) conterá cadências. Ao ouvir os exemplos deste capítulo, você perceberá que já está familiarizado auditivamente com cadências tonais, e que achá-las não é um processo complicado. Existe uma terminologia padrão para classificar as diversas espécies de cadências, e os termos se aplicam aos tons maiores e menores. Um tipo de cadência muito importante consiste de uma tríade de tônica precedida por alguma forma de V ou vii. Esta espécie de cadência é chamada de cadência autêntica (um termo desafortunado, desde que implica que as outras cadências são menos autênticas). A cadência autêntica perfeita (abreviada CAP) consiste de uma progressão V I (ou V 7 I), com o V e o I em posição fundamental e com a tônica na melodia do soprano sobre o acorde de I (Exemplo 10-1). A CAP é a mais conclusiva de todas as cadências. A maioria das composições tonais termina com uma CAP, mas tais cadências podem ser encontradas em qualquer parte da peça. 1 N.T. Em inglês, goal.

71 134 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 28 Exemplo 10-1 Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Prelúdio 10 Uma cadência autêntica imperfeita (CAI) geralmente é definida simplesmente como qualquer cadência autêntica que não seja uma CAP. Entretanto é importante identificar diversas subcategorias, como segue. 1 CAI em posição fundamental: Como uma CAP, mas com a terça ou a quinta do acorde de I na melodia do soprano (Ex. 10-2). Disco 1 : Faixa 28 Exemplo 10-2 Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Prelúdio 12 2 CAI invertida: V (7) I, mas com um ou ambos os acordes invertidos (Ex. 10-3). Disco 1 : Faixa 29 Exemplo 10-3 Schumann, Nachtlied, Op. 96, No. 1 3 CAI sensível: Alguma forma de vii I, com o vii substituindo o acorde de V (Ex. 10-4).

72 Cadências, Frases e Períodos 135 Exemplo 10-4 Bach, Befiehl du deine Wege Disco 1 : Faixa 29 A CAI em posição fundamental é certamente a mais conclusiva das três CAI, e você poderá verificar que algumas composições terminam com tal cadência. Os outros tipos são quase que exclusivamente limitados a cadências interiores menos importantes. Lembre-se que nem toda progressão V I constitui uma cadência autêntica. Apenas quando o I parece funcionar como a meta de uma passagem mais longa geralmente ao menos alguns compassos poderíamos denominar a progressão V I de cadência. Esta mesma distinção aplica-se também a qualquer outro tipo de cadência. Uma cadência de engano (CE) resulta quando o ouvido espera uma cadência autêntica V I, mas ouve em vez dela um V?. O? é geralmente uma tríade de submediante, como no Exemplo 10-5, mas outras são possíveis. Uma CE produz uma sensação de muita instabilidade e jamais poderia ser usada para concluir uma obra tonal. Lembre-se que o V vi envolve problemas de condução de vozes especiais. Reveja o Exemplo 6-9 (pág. 86). Exemplo 10-5 Haydn, Sonata para piano No. 4, II Disco 1 : Faixa 30 Uma progressão de engano geralmente é utilizado não para finalizar uma frase, mas para estendê-la alguns compassos a mais, até alcançar a cadência verdadeira. A meia cadência (MC) é um tipo muito comum de cadência instável ou progressiva. A MC conclui com um acorde de V, que pode ser precedido por qualquer outro acorde (Ex. 10-6).

73 136 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 10-6 Haydn, Sonata para piano No. 44, II Disco 1 : Faixa 30 A meia cadência frígia (Ex. 10-7) é um nome especial dada à MC iv 6 V no modo menor. O nome se refere à cadência encontrada no período da polifonia modal (antes de 1600), mas ele não implica que a música esteja no modo frígio 2. Note, incidentalmente, que o Exemplo 10-7 contém uma progressão de engano (V7 VI), mas não uma cadência de engano, uma vez que a meta da passagem é o V no compasso 4, não o VI no compasso 3. Disco 1 : Faixa 31 Exemplo 10-7 Schumann, Folk Song, Op. 68, No. 9 A cadência plagal (CP) envolve tipicamente uma progressão IV I. Mesmo considerando que as cadências plagais soam conclusivas, elas não são tão importantes na música tonal quanto a cadência autêntica. De fato, a cadência plagal é geralmente adicionada como uma espécie de apêndice seguindo a CAP. Um exemplo familiar disto está no Amém cantado no final dos hinos, como no Exemplo A polifonia modal usou um número de padrões escalares empregados aleatoriamente por compositores tonais. Um deles foi o modo Frígio, que usava um padrão escalar igual ao da nota mi até sua oitava sem acidentes.

74 Cadências, Frases e Períodos 137 Exemplo 10-8 Dykes Holy, Holy, Holy! Disco 1 : Faixa 31 As definições dos tipos de cadências dadas acima são na maioria padronizadas, e elas aplicam-se à maioria das cadências encontradas na música tonal. Exceções são encontradas, no entanto, nos quais casos as definições mais gerais listadas abaixo devem ser usadas. Por exemplo, o Autoteste do Capítulo 9 (pág. 130) incluía uma frase de um coral de Bach que concluía com uma cadência I 6 IV, mas você pode deduzir pela tabela que esse é um tipo de meia cadência. Um outro método de classificação de cadências ainda mais geral, mas mesmo assim útil, as dividem em dois grupos: conclusiva (autêntica e plagal) e progressiva (meia cadência e de engano). Cadências e Ritmo Harmônico Como uma regra geral, o último acorde de uma cadência geralmente está num tempo mais forte do que o que o precede. Isto assume que o ritmo da troca de acordes ritmo harmônico é mais rápido que um acorde por compasso. Os exemplos rítmicos abaixo ilustram isto usando cadências autênticas; possíveis acordes de I 6 4 são mostrados entre parênteses.

75 138 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Checagem Motivos e Frases Um motivo é a menor idéia musical identificável. Um motivo pode consistir de um modelo melódico, rítmico, ou ambos, como pode ser visto abaixo. Dos dois aspectos de um motivo rítmico/melódico, o rítmico é provavelmente o mais forte e o mais facilmente identificável quando ele reaparece mais tarde em uma composição. É melhor usar o termo motivo com referência àquelas ideias musicais que são desenvolvidas (trabalhadas ou usadas em diferentes maneiras) em uma composição. Uma frase é uma ideia musical relativamente independente concluída com uma cadência. Um segmento de frase é uma porção distinta de uma frase, mas que não é uma frase seja porque não termina com uma cadência, seja porque pareça muito curta para ser relativamente independente. As frases são geralmente identificadas com letras minúsculas (a, b, c, etc.). assim como no Exemplo Exemplo 10-9 Beethoven, Sinfonia no. 6, Op. 68, I Assim como você provavelmente já percebeu a partir da definição de frase, existe uma grande subjetividade envolvida na identificação de frases. O que soa como uma frase para um ouvinte pode parecer um segmento de frase para outro. Os primeiros quatro compassos do Exemplo 7-9 (pág. 95) parecem ter os

76 Cadências, Frases e Períodos 139 requisitos necessários para relativa independência, mas a progressão I-ii 6 5 nestes compassos não proveem uma cadência. Os compassos 1-8 deste mesmo exemplo encontra ambos os requisitos necessários, todavia, esta é uma frase de oito compassos que termina com uma CAI. Ao mesmo tempo, a questão não pode ser decidida ao simplesmente achar que segmentos de frases geralmente terminam em cadências. Por exemplo, os primeiros dois compassos do Exemplo terminam com uma progressão V 7-1 sobre a barra de compasso, mas a maioria concordaria que esse trecho de música é muito insignificante para ser chamado de relativamente independente. Também, frases são frequentemente estendidas por meio de uma cadência de engano seguida de uma cadência autêntica, ou podem ser estendidas pela repetição da cadência, como na frase a do Exemplo (comp. 1-6). A frase final deste minueto, frase a, repete a frase a com uma repetição adicionada do primeiro segmento de frase, criando uma frase de oito compassos. Frases b e c também contêm repetições de seus segmentos iniciais, mas com alguma variação em cada caso. Exemplo Haydn, Sonata no. 15, II Disco 1 : Faixa 32 A última nota de uma frase às vezes serve como início da próxima frase, um processo chamado de elisão. Uma sobreposição mais extrema pode ser vista ao revermos o Exemplo 10-3, no qual a cadência do quarto compasso da introdução serve também como primeiro compasso da primeira frase da canção.

77 140 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Mozart: An die Freude Os conceitos que apresentamos até aqui nesse capítulo são bem ilustrados no Exemplo Esta canção, ilusoriamente simples, foi composta por Mozart quando ele tinha onze anos. O cantor duplica a mão direita do piano o tempo todo, e obtém-se um belo efeito se a parte da mão esquerda do piano for duplicada por um violoncelo ou fagote. Disco 1 : Faixa 32 Exemplo Mozart, An die Freude, K. 53

78 Cadências, Frases e Períodos 141 As cadências ocorrem regularmente a cada quatro compassos nesta canção, cada cadência marcando o final de uma frase. Desde que a textura contém apenas duas linhas, os acordes estão necessariamente incompletos, mas as harmonias implícitas nas cadências são bastante claras e foram identificadas para você. As cadências ilustram todos os tipos discutidos neste capítulo, com exceção da cadência plagal. Note que duas cadências ocorrem no tom da dominante (Dó maior), e que uma ocorre no tom da sobretônica (Sol menor). Considerando que não perdemos o senso auditivo do tom de Fá maior a medida que escutamos a canção, será apropriado nos referirmos aos compassos como embelezamentos do V e do ii, em vez de como uma mudança real do centro tonal. Todas as cadências estão listadas na tabela seguinte. Muitas das frases dessa canção podem ser ouvidas como substitutas de dois segmentos de frase. Por exemplo, os compassos 1-2 e 3-4 são dois segmentos que se combinam para formar a primeira frase. Enquanto a maioria das pessoas concordaria que o segmento dos compassos 1-2 é muito curto para ser uma frase, esta distinção não é sempre muito clara, e é perfeitamente possível que dois músicos esclarecidos discordem a respeito de um exemplo em particular. An Die Freude certamente também contém motivos. Dois dos mais importantes são particularmente rítmicos: e. O ornamento do compasso 22 é executado como uma colcheia no primeiro tempo, de tal forma que o compasso 22 é um exemplo do segundo motivo. Períodos Certos padrões de organização de frases e grupos de frases são tão efetivos que eles são encontrados diversas vezes na literatura musical. Um desses padrões é a unidade estrutural maior chamada período. Um

79 142 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) período tipicamente consiste de duas frases em relação antecedente-consequente (ou pergunta-resposta), esta relação sendo estabelecida por meio de uma cadência mais forte ao final da segunda frase. Os modelos mais frequentemente encontrados são os seguintes: Note que, por definição, os finais das frases em um período devem ser diferentes. Se ambas as frases são idênticas, o resultado não é um período, mas uma frase repetida. A repetição é importante na música tonal, mas ela não contribui para o crescimento de uma forma musical. Usamos o termo período paralelo se ambas as frases começam com material idêntico ou semelhante, mesmo se esse material é embelezado. O Exemplo ilustra um período paralelo. (Você poderá ouvir frases de dois compassos neste exemplo ao invés das frases de quatro compassos como foi analisado. Se for o caso, este seria um duplo período paralelo, que será discutito mais à frente nesse capítulo.) Exemplo Schubert Am Meer Disco 1 : Faixa 33

80 Cadências, Frases e Períodos 143 Um diagrama formal do Exemplo mostra o paralelismo entre as frases denominando-as a e a (pronuncia-se a linha ): Às vezes o paralelismo entre as frases não é tão óbvio. No Exemplo a melodia da segunda frase começa como a primeira, mas a um intervalo de terça abaixo. Relações sequenciais como essa são similares o bastante para considerarmos este um período paralelo. A relação antecedente-consequente aqui está estabelecida pela CAI no compasso 3-4 (V 4 3-I com o ˆ3 na melodia sobre o acorde de I) e a CAP no c Exemplo Gershwin I Loves you Porgy Disco 1 : Faixa 33 Um período no qual os começos das frases não são semelhantes é chamado de período contrastante. O Exemplo ilustra um período contrastante.

81 144 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo Beethoven, Sonata para Violino Op. 12, no. 1, III Disco 1 : Faixa 34 Uma maneira comum de estender um período de duas frases é repetindo a frase antecedente (como um aab) ou a frase consequente (abb). Também é possível repetir ambas as frases (aabb), o que não é o mesmo que um período repetido (abab). Um período de três frases 3 genuíno, no entanto, tem três frases diferentes dois antecedentes e um consequente, ou um antecedente e dois consequentes, assim determinado pelas cadências. No Exemplo existem dois antecedentes por causa do final das duas primeiras frases que terminam com uma meia cadência. 3 Alguns escritores utilizam o termo grupo de frases para o que nós chamamos período de três frases.

82 Cadências, Frases e Períodos 145 Exemplo Mozart, As Bodas de Fígaro, K. 492, Voi, che sapete Disco 1 : Faixa 34

83 146 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Um duplo período consiste tipicamente de quatro frases em dois pares, sendo a cadência ao final do segundo par mais forte que a cadência ao final do primeiro par. Há várias coisas que devem ser comentadas neste diagrama. Primeiro, note que esta estrutura é muito semelhante à do período, com a única diferença de que cada metade consiste aqui de um par de frases em vez de uma frase. Note também que as duas primeiras frases provavelmente não formarão um período em acordo com nossa definição original. Finalmente, note que um período repetido não é o mesmo que um duplo período porque um duplo período requer cadências contrastantes. Duplo períodos são denominados paralelos ou contrastantes caso o material melódico que comece as duas metades seja ou não semelhantes. O Exemplo ilustra um duplo período paralelo, e sua estrutura está esboçada no diagrama seguinte. Exemplo Beethoven, Sonata Op. 26, I Disco 1 : Faixa 35

84 Cadências, Frases e Períodos 147 Devido ao fato de que a primeira e terceira frases têm a mesma cadência, a terceira frase no diagrama é denominada a, não a, mesmo considerando que o original é ornamentado quando ele retorna como terceira frase. Frequentemente, várias frases parecem constituir uma unidade formal outra que não um período ou um duplo período tipicamente quando a cadência final não é a mais forte. Isto é especialmente comum em passagens de transição que conectam áreas temáticas mais significantes. O termo grupo de frases é usado para tais situações. Antes de consignar este termo, entretanto, estude a música (especificamente as cadências) cuidadosamente para verificar se a passagem pode ser analisada como alguma forma período. A Sentença Como nós temos visto, o elemento de distinção mais importante do período é padrão de cadências fracoforte, formado pelo final de suas duas metades. É possível utilizar outros elementos musicais além dos padrões de cadências para criar unidades estruturais maiores. Uma possível unidade, a sentença, é caracterizada pela repetição ou variação imediata de uma idéia musical seguida por um movimento em direção à cadência. Diferentemente do período, uma sentença é tipicamente, apesar de nem sempre, do tamanho de uma frase. O diagrama formal de uma sentença é mostrado a seguir (a ideia e sua variante são indicados como x e x ). O Exemplo ilustra uma sentença. Uma ideia inicial nos compassos 7-8 é imediatamente seguida por uma variação daquela ideia nos comp que é motivicamente similar mas contém uma harmonização diferente. Os seis últimos compassos (comp ) seguem para uma MC enfática e contém um motivo de semicolcheias em graus conjuntos primeiramente vistos na mão esquerda nos compassos 8 e 10.

85 148 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo Mozart, Sonata para Piano K. 279, I Disco 1 : Faixa 36 A relação entre a ideia inicial e sua variante pode ter diversas formas. A variante pode ser uma repetição exata ou ornamentada da ideia inicial (Ex ). Ou pode usar a mesma harmonia, mas transpor a melodia para diferentes notas do acorde. Ela pode contrastar duas harmonias (I e V, por exemplo) ou duas partes de uma progressão completa (Ex ; por exemplo, I-V, V-I ou I-ii 6, V-I), ou pode formar uma progressão sequencial (Ex ).

86 Cadências, Frases e Períodos 149 Exemplo Mozart, Sonata para Piano K 279, I Disco 1 : Faixa 36 A segunda metade da sentença é menos estritamente definida. Ela pode ser mais curta que a primeira parte da sentença (Ex ), ou pode ser mais longa (como Ex ). Ela pode continuar a utilizar motivos da ideia inicial (como o motivo de semicolcheias em grau conjunto no Ex ), ou ela pode introduzir um novo material (Ex ). Em muitos casos, este material provê uma sensação de crescente

87 150 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) movimento em direção à cadência final. Porque o tamanho da ideia inicial pode variar em tamanho, a sentença em si mesma pode ser de diferentes tamanhos. Comp. 1-4 do Exemplo contém uma sentença que inicia com duas ideias de um compasso. O mesmo é verdade nos comp Exemplo Beethoven, Sonata para Piano op. 49, no.1, II Disco 1 : Faixa 37 Por outro lado temos a sentença de 14 compassos mostrada no Exemplo 10-20, na qual as ideias iniciais têm cada uma quatro compassos de tamanho. Por causa do comprimento dessa passagem, pode ser mais simples ouvir essa sentença como contendo duas frases, com o x e o x como a primeira frase e o material restante como a segunda frase. Exemplo Haydn, Quarteto de cordas op. 77, no. 1, I Disco 1 : Faixa 37

88 Cadências, Frases e Períodos 151 Para uma mudança interessante [For an interesting twist], olhe novamente para o Exemplo por um momento e note o padrão de cadências fraco-forte formado por suas frases. Este padrão de cadências poderia nos permitir tratar as duas sentenças como frase antecedente e frase consequente de um período paralelo. Existem diversos exemplos em música de passagens como essa, na qual um tipo formal aparece dentro de outro.

89 152 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Auto-teste 10-1 (Respostas começam na página??) A. Identifique o tipo de cadência para cada exemplo a seguir. Para cada CAI, indique seu diferencial: posição fundamental, invertida, ou da sensível. B. Identifique a forma de cada um dos seguintes exemplos: 1. Mozart, Sonata para Piano K. 279, III, comp (p. 118) 2. Exemplo 18-5 (p. 267) 3. Beethoven, Sonata para Piano op. 2, no. 1, I, comp.1-8 (p. 119) 4. Schubert, Aufenthalt, comp (p. 205) 5. Exemplo 20-7, Mozart, Sonata para Piano K. 331, I, comp.1-8 (p. 295) 6. Schumann, Album Leaf, op. 99, no. 1, comp.9-16 (p. 312) C. Análise. Os acordes cadenciais foram analisados para você em cada exemplo. 1. Faça um diagrama deste trecho similar aos diagramas usados no texto. Inclua o rótulo de cada frase ou ideia inicial (a, b, c e assim em diante, ou x e x ), tipos de cadências e números de compasso, e a forma desse trecho. Em adição, classifique os sete primeiros acordes da primeira frase.

90 Cadências, Frases e Períodos 153 Disco 1 : Faixa 38 Beethoven, Sonata para piano op. 10, no. 3, III 2. Diagrame a forma desse trecho igual ao quesito acima. Em seguida diagrame somente os compassos 1-8 e faça o mesmo com os comp Qual exemplo do capítulo é formalmente semelhante a todo esse trecho? Disco 1 : Faixa 38 Mozart, Sonata para piano K. 248, II

91 154 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) 3. Certamente existe mais do que uma maneira de interpretar este famoso tema. Muitos escritores preferem a análise em três frases mostrada aqui, a terceira sendo, de forma não comum, mais comprida (c. 9-17). Qual seria a forma do tema se ele acabasse no compasso 8? Existe alguma forma de se ouvir todo o tema como uma expansão dessa forma? Diagrame o tema e ilustre sua interpretação. Disco 1 : Faixa 39 Beethoven, Sonata para piano op. 13, III

92 Cadências, Frases e Períodos Diagrame este trecho. Veja se você consegue encontrar um exemplo de oitavas por movimento contrário (revise pág. 73) entre a melodia e o baixo. Disco 1 : Faixa 39 Chopin, Mazurka op. 33, no. 2

93 156 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) D. Revisão. Escreva os acordes nas tonalidades e inversões indicadas. Resumo Forma musical consiste no meio na qual uma composição é ordenada para criar uma experiência musical significativa para o ouvinte. O termo cadência pode referir-se a uma meta harmônica ou aos acordes utilizados como meta harmônica. Os tipos de cadências na música tonal incluem: Cadência Autêntica: Alguma forma de V ou vii o seguido pelo I ou I 6 Cadência Autêntica Perfeita (CAP): V ou V7 em posição fundamental seguido do I em posição fundamental com a tônica no soprano sobre o acorde de I Cadência Autêntica Imperfeita (CAI): qualquer cadência autêntica que não seja uma CAP Cadência de Engano (CE): V seguido de qualquer outro acorde que não o I, geralmente o vi Meia Cadência (MC): uma cadência que conclui no V Meia Cadência Frigia (MC): iv 6 - V no modo menor Cadência Plagal (CP): IV-I Um motivo é a menor idéia identificável. Uma frase é uma idéia musical relativamente independente terminada por uma cadência. Uma frase usualmente é construída de duas ou mais porções distintas chamadas segmento de frase. Duas frases podem ser combinadas para formar um período se elas parecem formar uma unidade musical e se a segunda frase termina com uma cadência mais conclusiva que a primeira. Duplo períodos são semelhantes aos períodos, exceto que cada metade da estrutura consiste de duas frases ao invés de uma frase. Ambos os períodos e duplo períodos podem ser paralelos ou contrastantes caso o material melódico que comece as duas metades seja ou não semelhantes. Uma frase repetida ou período repetido não produzem um novo tipo de unidade formal e não devem ser confundidos com um período ou um duplo período. Um grupo de frases é assim chamado quando duas ou mais frases pareçam pertencer a uma mesma unidade formal, sem formar um período ou um duplo período. Uma sentença é uma unidade musical que consiste de uma idéia musical inicial, uma repetição ou variação daquela idéia, e uma passagem subsequente que move-se em direção a uma cadência. Sentenças são tipicamente organizadas como uma única frase (de tamanho variável), apesar de sentenças longas podem conter mais do que uma frase.

94 Capítulo 11 Notas Melódicas 1 Introdução Muitos dos exemplos nos capítulos anteriores contêm notas que não pertencem ao acorde analisado. Em muitos desses exemplos estas notas foram postas entre parênteses para enfatizar a qualidade de embelezamento de tais notas melódicas, como opostas às notas do acorde, as quais são estruturalmente mais importantes. Mas, para se entender a música tonal, temos que entender as notas melódicas, desde que a maioria das passagens na música tonal contém ao menos algumas delas. Uma nota melódica (abreviada NM) é uma nota, diatônica ou cromàtica, que não é membro de um acorde. A nota pode ser uma NM por toda sua duração, ou, se a harmonia mudar antes, a nota pode ser uma NM por apenas parte de sua duração. Obviamente, você tem que analisar os acordes antes que você possa começar a identificar as NM, mas o processo é quase que simultâneo. Em música com várias partes (vozes ou instrumentos), reconhecer os acordes e as NM é frequentemente bastante simples, como no Exemplo Disco 1 : Faixa 40 Exemplo 11-1 Schubert, Frühlingstraum, op. 89, no. 11 Outras texturas e técnicas composicionais podem tornar a separação entre notas do acorde e NM mais problemáticas. Isto será discutido com maior detalhe na conclusão do Capítulo 12. Classificação das Notas Melódicas Uma forma de classificar as NM é de acordo com as maneiras às quais elas são alcançadas e deixadas 1. A tabela abaixo apresenta as definições básicas dos vários tipos, assim como as abreviaturas. Aquelas na metade superior da tabela serão discutidas em detalhe neste capítulo. As outras serão discutidas no Capítulo A terminologia referente às NM não são padronizadas, e seu instrutor pode preferir que você utilize nomenclaturas e definições diferentes. Todavia, as definições dadas aqui são amplamente utilizadas.

95 158 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) O Exemplo 11-2 ilustra cada uma das NM em uma textura a três partes. Exemplo 11-2 Outros termos utilizados na descrição de NMs incluem acentuada/não acentuada, diatônica/cromática, ascendente/descendente, e superior/inferior. Estes termos serão abordados em conexão com a NM apropriada. O restante deste capítulo é devotado à uma discussão mais detalhada dos tipos de NMs que envolvem somente movimento em grau conjunto: notas de passagem, bordaduras, ritardos e ritardos ascendentes. Notas de Passagem A nota de passagem é usada para completar o espaço entre duas outras notas. As duas outras notas podem pertencer ao mesmo ou a diferentes acordes, e podem ser NM elas mesmas. Geralmente o espaço entre elas é uma 3 a, ascendente ou descendente, e à nota de passagem é dada qualquer grau da escala entre elas. No Exemplo 11-1 o Si3 no comp. 6 é usado para completar o espaço entre o Dó sustenido 4 e o Lá3. O Si3, então, é uma nota de passagem, ou mais especificamente, uma nota de passagem acentuada, diatônica, descendente. Você pode pensar que esta terminologia é muito detalhada para que seja realmente útil, e você està certo. A maior parte do tempo referimo-nos ao Si3 do Exemplo 11-1 como uma nota de passagem e ficamos satisfeitos com isto. Mas um bom músico, mesmo não considerando conscientemente todos os adjetivos usados acima, terá ainda consciência das possibilidades e de suas influências no efeito musical. Ocasionalmente uma nota de passagem completa o espaço entre duas notas que estão apenas a um intervalo de 2M. Veja no Exemplo 11-3, da sinfonia Júpiter. O Sol sustenido 4 no comp. 56 é uma

96 Notas Melódicas nota de passagem, mas as duas notas que ela conecta, Sol4 e Lá4, estão apenas a um intervalo de 2M. O Sol sustenido 4, então, é uma nota de passagem cromática, da mesma forma que o Lá sustenido 2 na linha do baixo no comp. 58. Ainda referindo-nos ao Exemplo 11-3, olhe a parte do violino no comp. 59. As notas Sol4 e Ré4, que estão a um intervalo de uma 4J, são conectadas com duas notas de passagem, Fá sustenido 4 e Mi4. No comp. 61 várias notas de passagem aparecem na parte do violino. Tecnicamente, o Lá3, o Ré4, e o Fá sustenido 4 são notas de acorde e as outras são notas de passagem. No sentido funcional, entretanto, todas as notas após o Lá3 servem como notas de passagem preenchendo o intervalo de sétima menor entre o lá3 e o sol4, conectando a meia cadência no comp. 61 ao início da próxima frase. (Ver a redução textural após o exemplo.) Finalmente, note que o Lá sustenido 2 na parte do segundo violino é uma nota de passagem, conforme analisado. Duas linhas são tocadas simultâneamente pelos segundos violinos. Exemplo 11-3 Mozart, Sinfonia no. 41 ( Jupiter ), K. 551, I Disco 1 : Faixa 40

97 160 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Bordaduras A bordadura é usada para embelezar uma única nota que é ouvida tanto antes quanto após a bordadura. Ela pode aparecer acima da nota principal (bordadura superior) ou abaixo (bordadura inferior), e ela pode ser diatônica ou cromática. O exemplo 11-1 contém bordaduras na linha da voz; todas elas são bordaduras diatônicas superiores não acentuadas. As bordaduras no exemplo 11-4 são todas acentuadas porque elas caem em posições métricas mais fortes do que as notas a qual resolvem. As bordaduras superiores (os Lás e o Ré) são diatônicas, enquanto as bordaduras inferiores (o Fá sustenido e o Si) são cromáticas. (O vii 4 3 no Exemplo 11-4 é um acorde diminuto com sétima diminuta ao invés de um semidiminuto por que ele é um acorde emprestado, que será discutido mais profundamente no Capítulo 21.) Disco 1 : Faixa 41 Exemplo 11-4 Schumann, Scherzo Op. 32 Podemos apenas adivinhar qual a razão que levou Schumann a usar aqui a forma cromática da bordadura inferior, considerando que a bordadura diatônica teria sido possível. Uma bordadura cromática empresta mais cor tonal a uma passagem, e tende a chamar mais atenção à nota que está sendo embelezada. Uma bordadura cromática inferior, como estas no Exemplo 11-4, agem como sensíveis às notas que elas ornamentam. Como experimento, tende tocar o exemplo 11-4 de quatro maneiras: (1) todas bordaduras diatônicas, (2) bordaduras superiores cromáticas, (3) bordaduras inferiores cromáticas, e (4) todas bordaduras cromàticas. Compare os resultados. Ritardos Os ritardos mantêm uma nota de acorde após as outras partes terem ido para o próximo acorde. Enquanto os ritardos pareçam não ser mais importantes que qualquer outro tipo de NM, consideravelmente mais estudos tem sido devotados a ele. Parte da razão para isto é que o ritardo é a fonte primária da dissonância no tempo acentuado em grande parte da música tonal e pré-tonal. Ritardos quase sempre caem em tempos acentuados ou em partes acentuadas do tempo. Uma terminologia especial foi desenvolvida com respeito ao ritardo. A preparação é a nota que precede ao ritardo, e é a mesma nota do ritardo. O ritardo propriamente dito, pode ou não ser ligado com sua preparação. A resolução é a nota que segue ao ritardo, uma 2 a abaixo dele. A preparação e a resolução são geralmente notas de acorde (ex.11-5), apesar de que a preparação algumas vezes é uma NM.

98 Notas Melódicas Exemplo 11-5 A terminologia do ritardo fornece também meios de categorizar ritardos de acordo com os intervalos verticais criados pela nota ritardada e pela resolução. Por exemplo, no Exemplo 11-5, o intervalo harmônico criado pelo ritardo é uma sétima, e aquele criado pela resolução é uma sexta, logo, toda essa figuração é referida como um ritardo 7-6. O Exemplo 11-7 resume os tipos comuns de ritardo. Note que o segundo número é maior do que o primeiro somente no ritardo 2-3, um tipo que às vezes é chamado de ritardo do baixo. Em texturas que envolvem mais do que duas partes, os intervalos verticais são calculados entre o baixo e a parte com o ritardo. Se o baixo em si é a parte com o ritardo, o intervalo é calculado entre o baixo e a parte com a qual ele seja mais dissonante (geralmente uma segunda ou uma nona acima, num ritardo 2-3). Com a exceção do ritardo 9-8, a nota de resolução não deveria estar presente em nenhuma outra parte no local em que o ritardo ocorre. Exemplo 11-6 O nome da maioria dos ritardos se mantém constantes, mesmo se intervalos compostos estiverm envolvidos. Por exemplo, mesmo se um ritardo 4-3 for na verdade um 11-10, como no Exemplo 11-6, ainda assim é chamado de 4-3. A exceção à isso é o 9-8. Ele sempre será chamado de ritardo 9-8, a menos que não envolva um intervalo composto, em cujo caso é denominando de ritardo 2-1. A razão para essa inconsistência é que o ritardo 2-1 é encontrado muito menos frequentemente do que o 9-8, logo, é apropriado que ambos possuam nomenclaturas diferentes. Quando o ritardo ocorre numa das vozes superiores, o baixo algumas vezes irá se mover para a nota do próximo acorde ao mesmo tempo em que o ritardo resolve. Este procedimento é referido como suspensão com mudança de baixo. Em tal caso, um ritardo 7-6, por exemplo, pode se tornar um ritardo 7-3 por causa do movimento do baixo. Também é possível mover a parte superior da dissonância enquanto o baixo resolve em um ritardo 2-3, criando um ritardo 2-6 (Ex. 11-7). Exemplo 11-7 Apesar de que muitos ritardos são dissonantes, ritardos consonantes também ocorrem. O Exemplo 11-8 contém um ritardo no segundo compasso, mesmo que nenhuma dissonância esteja presente. Não seria correto analisar o Exemplo 11-8 como vii 6 5 vi 6 I.

99 162 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo 11-8 Ritardos geralmente são embelezados. Isto é, outras notas, algumas pertencentes ao acorde e algumas não, podem aparecer após o ritardo e antes de sua verdadeira resolução. No Exemplo 11-9 existe um ritardo 7-6 embelezado no começo do segundo compasso. Em outras palavras, o Sol4 é um ritardo que resolve no Fá4, mas, notas de ornamentação são ouvidas antes que o Fá4 seja alcançado. Uma figura similar aparece no começo do próximo compasso, mas aqui, a sétima é uma nota do acorde, parte do acorde de Sol maior com sétima. Neste daso, o Fá4 é uma nota do acorde que é tratada como um ritardo. Tais figuras de ritardo, nas quais o ritardo é na verdade uma nota do acorde, são bastante comuns. Note também neste exemplo o uso do v 6 como um acorde de passagem entre o i e o iv 6. Exemplo 11-9 Bach, Suíte Francesa no. 2, Sarabanda Disco 1 : Faixa 41 Quando a resolução de um ritardo serve como preparação para outro, a figura resultante é chamada de cadeia de ritardos. O Exemplo 11-9 contém uma cadeia de ritardos: o Sol4 é um ritardo que resolve no Fá4, que por sua vez se torna um outro ritardo (apesar de não ser uma nota estranha ao acorde), resolvendo no Mi bemol 4. Uma cadeia de ritardos 7-6 pode ser vista no Exemplo 8-9 (p. 111). Muito do que foi dito sobre o ritardo também se aplica ao ritardo ascendente. Ritardos ascendentes podem ocorrer em qualquer ponto de uma passagem musical, mas eles são mais comuns em cadências no estilo Clássico, onde aparecem em combinação com ritardos [descendentes]. Como no Exemplo 11-10, o ritardo ascendente geralmente envolve o ˆ7 resolvendo no ˆ1.

100 Notas Melódicas Exemplo Note neste exemplo que o acorde de I começa assim que a tônica é alcançada no baixo. Seria incorreto analisar o primeiro tempo do segundo compasso como um vii ou um V 7 sobre uma nota pedal de Lá. Como você verá no Capítulo 12, uma nota pedal começa como nota do acorde e somente depois é que se torna dissonante em relação aos acordes sobre ela. Como se quisesse nos auxiliar a resumir o uso do ritardo, Bach nos proveu uma frase de um coral contendo todos os ritardos comuns assim como um menos comum. Para nos auxiliar a aproveitar o máximo desse Exemplo 11-11, cifras foram fornecidas juntamente com a análise harmônica funcional. Isto porque a frase modula (muda de tonalidade) de lá menor para Dó maior e de volta para o lá menor, e nós ainda não fornecemos a forma na qual as modulações são analisadas. Depois que você entender os acordes, siga cada voz individualmente, olhando as NM e seguindo a discussão abaixo do exemplo. Ao final, toque todo o Exemplo e ouça o efeito dos ritardos. Exemplo Bach, Danket dem Herrem, denn Er ist sehr freundlich Disco 1 : Faixa 42 Soprano Sem NM Alto comp. 1 Tenor comp. 2 O Si3 é um ritardo 9-8. Sua resolução, Lá3, se torna um ritardo 7-6 no próximo tempo. Dessa forma, é uma cadeia de ritardos. A colcheia Ré3 na verdade representa um ritardo 9-8. O ritardo é ornamentado pelas duas semicolcheias que o segue, uma delas sendo uma nota de acorde que antecipa a resolução, a outra sendo uma bordadura inferior. Note que no momento que acontece a resolução real (segundo tempo), o baixo se move para outra nota do acorde, logo este é um ritardo 9-6 com mudança de baixo. comp. 3 A semínima Lá2 é um ritardo 4-3. O ritardo é ornamentado com uma aumentação da figura usada para ornamentar o ritardo do Ré 3 no comp. 2. Baixo comp. 1 comp. 3 o parênteses vazio no segundo tempo nos lembra que o Lá2 ainda está soando mas não é mais parte do acorde. Este é um exemplo de ritardo 2-3. As NM neste compasso são notas de passagem ascendentes e não acentuadas.

101 164 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Agora examine o Exemplo 11-12, e toque-o devagar. Ele mais parece um exercício de teoria do que uma música real, não? Mas, na verdade, essa é uma versão simplificada do Exemplo 11-11, que certamente é uma música real. A única coisa que fizemos foi retirar os embelazamentos e evitar o longo salto no baixo no comp. 1. A questão aqui é que você deveria tentar a partir de agora transformar qualquer exercício de condução de vozes em música ao adicionar alguns embelezamentos. Somente um aviso de precaução: você deveria trabalhar junto a um teclado porquê o que parece bem no papel pode ter um efeito desapontador e não musical quando você ouví-lo. Exemplo Embelezando uma Textura Simples Uma forma de compor no estilo tonal é começar com uma textura simples que tem um contraponto soprano/baixo interessante e em seguida embelezá-la. Dois tipos comuns de embelezamento por NM são a bordadura e a nota de passagem. Outro tipo de embelezamento, apesar de não ser uma nota melódica, é o arpejo, o qual já vimos anteriormente. Arpejos podem ser utilizados em qualquer parte para criar movimento ou uma linha mais interessante. Adicionar bordaduras, notas de passagem e arpejos à textura não é difícil, mas você deve ser cuidadoso em não criar paralelismos censuráveis nesse processo. Exemplo 11-13a ilustra uma textura simples sem paralelismo. Exemplo 11-13b mostra a mesma música embelezada, mas cada emebelzamento criou um paralelismo não aceitável. Apesar de que paralelismos criados por notas de passagens e bordaduras podem ocasionalmente serem encontrados na música tonal, você deveria tentar evitá-los por enquanto. Exemplo Adicionar ritardos à textura geralmente não cria paralelismos mas é, de alguma forma, complicado no começo. Você poderá achar as seguintes sugestões úteis. 1. Desça um grau conjunto no baixo. O intervalo harmônico entre a segunda nota do baixo e alguma das notas superiores é uma terça (ou décima)? Se for, o ritardo 2-3 irá funcionar. 2. Desça um grau conjunto em uma das vozes superiores. O intervalo entre essa segunda nota e o baixo é uma terça, sexta ou oitava? Se for, os ritardos 4-3, 7-6 ou 9-8, respectivamente, irão funcionar. Exceção: não use o 4-3 ou 7-6 se a resolução do ritardo já estiver presente em alguma outra voz. O resultado aural é bastante desapontador. Abaixo está um exemplo simples a duas vozes (Ex ). Locais possíveis para ritardos estão marcados com um X. A segunda parte do Exemplo é uma versão embelezada contendo todos os embelezamentos discutidos até então.

102 Notas Melódicas Exemplo Checagem 1. Um ritardo é uma NM que é alcançada por e deixada por. 2. Uma bordadura é uma NM que é alcançada por e deixada por. 3. Um ritardo ascendente é uma NM que é alcançada por e deixada por. 4. Uma nota de passagem é uma NM que é alcançada por e deixada por. 5. Quais são os outros termos que algumas vezes são utilizados para descrever NM? (Rever pág. 158) 6. Escreva os quatro números arábicos que são usados para rotular os qutro tipos comuns de ritardos. Baixo Cifrado e Cifragem Harmônica Com a exceção de ritardos, as NM geralmente não são indicadas no baixo cifrado ou na cifragem harmônica. Muitos dos ritardos em baixo cifrado são mostrados através do uso de símbolos idênticos aos números que usamos para identificar os tipos de ritardos. Alguns dos símbolos de baixo cifrados comuns são dados na tabela abaixo Ritardos com mudança de baixo podem ser reconhecidos por combinações tais como 7 3 ou 9 6 sobre um baixo que se move. Em símbolos da cifragem harmônica popular, uma sonoridade que é relacionada ao tradicional ritardo 4-3 é indicado por sus junto com a cifra 2, como em C7sus, que significa um acorde com as notas dó, fá, sol e si. O ritardo pode ou não ter sido preparado previamente pelo acorde anterior, e ele não necessitará resolver da forma tradicional. Se o ritardo resolve, isto pode ocorrer no mesmo acorde, como em C7sus C7, ou pode resolver no próximo acorde como um ritardo com mudança de baixo, como em C7sus F7M. Frequentemente, como no exemplo 11-15, não existe nenhuma resolução para a quarta, ao invés disso, ela é mantida para o próximo acorde. Lembre-se que o símbolo G6 significa uma tríade 2 N. do T. Em inglês ritardo é suspension, daí o símbolo sus. Em português chamamos tal acorde de suspenso, isto é, um acorde sem terça.

103 166 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) com uma 6M acima da fundamental. (O acompanhamento do piano neste exemplo é dado somente como uma ilustração e não reflete necessariamente a forma na qual um pianista iria tocar esse trecho.) Exemplo Hampton and Kynard, Red Top Disco 1 : Faixa 42 Letras e Música de Lionel Hampton e Ken Kynard. c 1947 Cherio Corp. c Renovada 1957 Cherio Corp. Usada com permissão de Hal Leonard Corporation. Auto-teste 11-1 (Respostas começam na página??) A. Análise. 1. Volte para o Exemplo 7-9 (pág. 95) que mostra algumas NM em parênteses e identifique o tipo de cada NM nos quadros em branco abaixo. Sempre mostre o tipo de classificação de intervalos (7-6, por exemplo) ao analisar ritardos.

104 Notas Melódicas Faça o mesmo com o Exemplo 10-4 (pág. 135). 3. Analise os acordes e NM neste trecho. Em seguida faça uma redução ao (1) remover todas as NMs, (2) usar notas mais longas ou ligaduras para notas repetidas, e (3) transpor partes uma 8J quando necessário para tornar a linha mais suave. Estude a textura simplificada. Algum problema de condução de vozes parece ter sido escondido pelo uso de embelezamentos? Disco 1 : Faixa 43 Bach, Schmücke dich, o liebe Seele B. Depois de rever a discussão sobre embelezamento, decida qual ritardo seria mais apropriado em cada trecho abaixo. Em seguida reescreva com o ritardo e ao menos um outro embelezamento. Lembre de colocar parênteses em volta de NMs e de identificar NMs e arpejos.

105 168 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) C. O exemplo abaixo é uma versão simplificada de uma harmonização choral de Bach. Analise os acordes com numerais romanos e ative a textura com embelezamentos de vários tipos. Apesar de serem possíveis muitas soluções, seria interessantes comparar a sua com a de Bach, a qual pode ser encontrada no Apêndice D. Resumo Uma nota melódica é uma nota, seja diatônica ou cromática, que não é membro do acorde. Em adição à nomenclatura das NMs, alguns adjetivos podem ser usados para descrever o contexto de uma NM em particular. Esses incluem os seguintes: Acentuado Diatônico Ascendente Superior Não acentuado Cromático Descendente Inferior Uma nota de passagem é uma NM que preenche o espaço entre duas outras notas por movimento em grau conjunto entre elas. Uma bordadura é uma NM que embeleza uma única nota ao se mover por grau conjunto em ascendente ou descendentemente, e retornando à nota original. Um ritardo é uma NM que atrasa um movimento em grau conjunto descendente em uma linha. Um ritardo envolve três passos: a preparação, o ritardo e a resolução. Ritardos que ocorrem em uma voz outra que o baixo são classificadas pelo intervalo entre o baixo e o ritardo, e entre o baixo e a resolução. A maioria dos ritardos sobre o baixo são 9-8, 7-6 ou 4-3. O único ritardo no baixo comum é o ritardo 2-3, no qual o baixo no ponto do ritardo forma um intervalo de segunda (ou nona) com alguma parte superior. Um ritardo ascendente é similar ao ritardo, mas ele atrasa um movimento em grau conjunto ascendente e resolve ascendentemente.

106 Capítulo 12 Notas Melódicas 2 Apojaturas Todas as NMs discutidas até aqui são alcançadas e deixadas por grau conjunto ou por nota comum. Na música tonal a maioria das NMs são dos tipos já discutidos. As NMs envolvendo saltos (apojaturas, escapadas, bordaduras duplas, e algumas antecipações) não são raras e elas tendem a ser as mais óbvias para o ouvinte. Como regra geral, as apojaturas (também chamadas de bordaduras incompletas) são acentuadas, alcançadas por salto ascendente e deixadas por grau conjunto descendente. O tema de Tchaikovisky no Exemplo 12-1 (note a transposição) contém duas apojaturas que conferem com esta descrição. A primeira, Lá3, pode também ser ouvida como um ritardo do compasso anterior. Exemplo 12-1 Tchaikovsky, Sinfonia No. 5, op. 64, II Disco 1 : Faixa 44 Todas as apojaturas são alcançadas por salto e deixadas por grau conjunto, mas a sequência nem sempre é salto ascendente seguido por grau conjunto descendente. De fato, o Exemplo 11-9 (pág. 162) já nos forneceu um exemplo de uma apojatura não acentuada de cima (o Mi4 no comp. 2). Note que ela é também cromática. Provavelmente a única generalização possível com respeito à apojatura é que a apojatura é mais típica do século dezenove que do século dezoito. Como ilustração, considere o Exemplo Quatro das cinco NMs na frase são apojaturas, e duas das quatro duram mais do que um tempo (a semínima pontuada). É principalmente este aspecto embora em combinação com outros (rítmo harmônico lento, melodia disjunta, textura homofônica, amplo âmbito, etc.) que dá a esta frase seu sabor Romântico.

107 170 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 44 Exemplo 12-2 Chopin, Noturno Op. 27, no. 2 A redução do exemplo 12-2 mostra que quando nós conduzimos da superfície da peça para a condução de vozes num nível mais subjacente [background level], nossa interpretação das apojaturas mais longas mudam consideravelmente. Questões desse tipo serão mais ao final desse capítulo. Escapadas O contorno da escapada (também chamadas de bordaduras incompletas) é o reverso da apojaturas, porque a escapada é alcançada por grau conjunto e deixada por salto na direção oposta. As escapadas são geralmente mais curtas que um tempo, não acentuadas e diatônicas. Elas são frequentemente usadas em sequência para ornamentar uma linha escalar, como nos compassos do Exemplo (pág. 159). Note no Exemplo 11-3 que, enquanto as figuras de escapada ornamentam a linha Ré4-Dó4-Si3, verdadeiras escapadas ocorrem apenas duas vezes. A escapada é também frequentemente usada nas cadências para ornamentar a progressão ˆ2-ˆ1. Um exemplo disto pode ser visto no Exemplo 12-3.

108 Notas Melódicas Exemplo 12-3 Haydn, Sonata para piano no. 35, I Disco 1 : Faixa 45 Todas as escapadas citadas nesta seção foram curtas, não acentuadas, e diatônicas; estas são geralmente características da escapada na música tonal. A Bordadura dupla Um método comum de embelezar uma única nota envolve uma combinação de duas NMs em sucessão, a primeira uma escapada e a segunda uma apojatura. Esta figura é denominada bordadura dupla (também chamada de cambiata ou notas trocadas [changing notes]). Como o Exemplo 12-4 ilustra, a bordadura dupla mantém alguma semelhança com a figura de bordadura. Exemplo 12-4 Antecipação Uma antecipação, como o nome já indica, antecipa um acorde que ainda não foi alcançado. Esta NM se move por grau conjunto ou por salto, para alguma nota que está contida no acorde antecipado, mas não está presente no acorde que o precede. Por exemplo, se a tríade Fá/Lá/Dó fosse seguida pela tríade Si /Ré/Fá, você poderia usar tanto a nota Si ou a nota Ré para antecipar o acorde Si /Ré/Fá enquanto que o acorde Fá/Lá/Dó ainda estiver soando. A nota Fá não poderia ser utilizada como uma NM porque ela é comum a ambos os acordes. Entre as duas notas Si e Ré, o si seria provavelmente a melhor escolha. No Exemplo 12-5a o Si 3 antecipado forma uma dissonância satisfatória com outras notas e é claramente uma NM, mas no Exemplo 12-5b o Ré4 não cria nenhuma dissonância verdadeira com qualquer outra nota. Exemplo 12-5 Uma antecipação bastante parecida com a do Exemplo 12-5a aparece no Exemplo Note que este trecho termina com uma tríade de tônica maior. No período Barroco não era, de forma alguma, incomum terminar uma frase ou uma composição no modo menor desta forma. Este procedimento, conhecido como terça de Picardia, será melhor discutido no Capítulo 21.

109 172 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 45 Exemplo 12-6 Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Fuga 22 A maioria das antecipações são abordadas por grau conjunto, mas a abordagem por salto não é rara. no Exemplo 12-7 existem três figuras de antecipação, cada uma alcançada por salto e deixadas por nota comum, mas somente uma figura, aquela no baixo, é uma NM. Disco 1 : Faixa 46 Exemplo 12-7 Schumann, Little Morning Wanderer, op. 68, no. 17 A variedade menos comum de NM é a antecipação alcançada e deixada por salto. Esta algumas vezes é referida como antecipação livre. Exemplo 12-8 é um trecho de Mozart, no qual o baixo antecipa a tríade de tônica antes que o acorde de dominante tivesse resolvido, permitindo ao baixo nos comp. 7 a 9 imitar o soprano dos comp. 5 a 7.

110 Notas Melódicas Exemplo 12-8 Mozart, Sonata K. 332, I Disco 1 : Faixa 46 Nota Pedal A nota pedal foi deixada por último na discussão sobre NMs porque ela é uma classe própria. A nota pedal é uma ferramenta composicional que se inicia como uma nota do acorde, em seguida se torna uma NM enquanto as harmonias em volta mudam, e finalmente finaliza como uma nota do acorde quando a harmonia está novamente em concordância com essa nota. As outras NMs são realmente decorativas e sempre dependentes das harmonia para seu significado. No entanto, a nota pedal frequentemente tem tal força tonal que as harmonias parecem embelezar a nota pedal ao invés do contrário. Isto soa mais complicado do que realmente é. Olhe o Exemplo 12-9, que mostra o final de uma fuga de Bach. Exemplo 12-9 Bach, Allein Gott in der Hösh sei Ehr Disco 1 : Faixa 47 De certa forma a peça finaliza no primeiro tempo do comp. 88 com uma CAI. O que segue essa cadência é uma pequena codetta, com a nota de tônica sustentada no baixo sob uma progressão IV-vii -I nas vozes superiores. Os acordes acima do pedal de tônica no baixo são analisados, mas num sentido real a notal pedal se sobrepõe às partes superiores e representa uma harmonia de tônica. Incidentalmente, a relativamente fraca CAI invertida é utilizada para finalizar essa peça porque a linha do baixo está apresentando a melodia na qual a peça é baseada. Você deve ter notado que as inversões acima da nota pedal não foram indicadas no Exemplo Geralmente essa é uma boa prática a ser seguida na análise de tais passagens. O efeito aural da inversão é alterada pelo pedal, e não existem símbolos convencionais para representar essa alteração. O termo nota pedal vem do uso frequente dessa ferramenta em composições para órgão. Em qualquer ponto da composição, porém mais frequentemente no final da obra, o organista será chamado a sustentar uma única nota com o pedal enquanto continua a executar linhas móveis com os manuais (teclado). Muito frequentemente a nota sustentada é a tônica ou a dominante, e a passagem geralmente inclui a tríade cuja tônica está uma 4J acima da nota pedal (por isso o termo acorde de sexta quarta pedal). Dessa forma, se a nota da tônica for o pedal, o acorde de IV será frequentemente utilizado sobre ela (como no Ex. 12-9), e se a nota da dominante for o pedal, o acorde de I será com muita frequência utilizado sobre ela. Notas pedal ocasionalmente ocorrem em outras partes que não o baixo, em cujos casos são referidos como notas pedal invertidas. Outra possibilidade é a nota pedal conter mais do que uma altura de nota (nota pedal dupla e assim em diante), como no Exemplo Apesar de que muitas das notas pedais são sustentadas, notas pedal rearticuladas, como no Exemplo não são incomuns.

111 174 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Disco 1 : Faixa 47 Exemplo Schumann, Reaper s Song, op. 68, no. 18 Existe uma situação na qual o que pode parecer ser uma nota pedal ou antecipação não verdade não é. Em cadências autênticas, as notas do acorde de V ou V7 algumas vezes reaparecem sobre a nota de tônica no baixo, como no Exemplo Aqui e em situações similares, é melhor analisar o Sol2 e o Si 2 como ritardos e o Mi2 como um ritardo ascendente, ao invés de analisar o Fá1 como uma nota pedal ou uma antecipação. Exemplo Mozart, Sonata para piano K. 309, II Disco 1 : Faixa 48 Problemas Especiais na Análise de Notas Melódicas Nesta seção nós iremos discutir três trechos que demonstram problemas especiais que você poderá encontrar de tempos em tempos ao analisar NMs em uma música tonal. Primeiro, a classificação inicial que você dá a uma nota pode mudar se você faz uma redução da passagem. Tais possibilidades foram mencionadas em conexão com Exemplos 12-1 e Para variar, nós iremos fazer uma redução textural inversa de uma passagem similar. Exemplo mostra duas versões de um pedaço de uma melodia em E, a primeira melodia sendo diatônica, a segunda incorporando notas de passagem cromáticas e diatônicas.

112 Notas Melódicas Exemplo Se nós embelezarmos cada nota do Exemplo 12-12b, nós criamos a melodia encontrada no Exemplo Disco 1 : Faixa 48 Exemplo Schubert, Impromptu op. 90, no. 2 A classificação das NMs no Exemplo é problemática. Por exemplo, o primeiro Mi 3 no comp. 3 é, superficialmente, uma bordadura (Mi 3-Mi 3-Ré 3). Todavia, Exemplo 12-12b mostrou que o Mi 3 não é uma bordadura, mas uma nota de passagem (Mi 3-Mi 3-Fá3), assim como é o Fá 3, Fá 3 e o Sol 3 que segue. A melhor solução é classificar estas notas como notas de passagem (como no Exemplo 12-12) e as outras como bordaduras. Exemplo é nosso segundo trecho problemático. É muito improvável que você estivesse apto a determinar o background harmônico deste trecho somente olhando para ele, e na verdade ele envolve muitos conceitos harmônicos avançados para permitir uma discussão mais detalhada das harmonias por enquanto. Entretanto, se você tocá-lo devagar, você descobrirá que a mão direita fica cada vez mais para trás em relação à esquerda. A cadência em fá menor na mão direita acontece três colcheias depois dessa mesma cadência na mão esquerda, e as cadências em Lá maior estão quatro colcheias separadas. Ambas as cadências estão identificadas no exemplo. Disco 1 : Faixa 49 Exemplo Brahms, Variações sobre um Tema de Schumann, op. 9, var. 2 Uma vez que as duas pautas estejam alinhadas corretamente, se torna aparente que a textura não contém nenhuma NM (exceto, talvez, pelo Si 3). Exemplo traz a mão direita alinhada com a mão esquerda. Toque ambos os exemplos e compare-os.

113 176 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) Exemplo A terminologia convencional de NM é inadequada para explicar uma passagem como essa. Ao invés, é melhor usar uma abordagem como a que mostramos. Finalmente, nós consideraremos o problema da harmonia implícita e a análise de melodias não acompanhadas. Como uma regra geral, análise de NMs baseadas em melodias sozinhas são arbitrárias e não uniformes. No entanto, um músico experiente pode algumas vezes reconhecer as NMs numa linha melódica não acompanhada somente com base nas harmonias implícitas. Exemplo mostra nossa interpretação (outras são possíveis) das harmonias implícitas num sujeito de uma fuga de Bach. A redução textural mostra que a melodia é uma elaboração de uma simples linha melódica em grau conjunto. Exemplo Auto-teste 12-1 (Respostas começam na página??) A. Analise 1. Volte para o Autoteste 8-1, Parte F (pág. 121), que mostra NMs em parênteses e identifique o tipo de cada NM nos espaços em branco abaixo. Sempre mostre a classificação intervalar (7-6 e assim por diante) ao analisar ritardos. comp. 1 comp. 3 comp Analise cada uma das NM no Exemplo 9-9 (pág. 127). comp. 24 comp. 25 comp. 26

114 Notas Melódicas Analise cada uma das NM no Exemplo 9-10 (pág. 128). comp. 72 comp. 74 comp. 75 comp. 76 comp. 77 (melodia) (contralto) 4. Classifique os acordes e NMs deste trecho. Em seguida faça uma versão simplificada sem as NMs. Comente a versão simplificada. Analise dois acordes no terceiro tempo do comp. 11. Disco 1 : Faixa 50 Bach, Ermuntre dich, mein schwacher Geist 5. Os dois trechos abaixo são de um tema e variações de Mozart. O primeiro trecho é do final do tema, enquanto que o segundo trecho é do final da primeira variação. Analise as harmonias (elas são idênticas no tema e na variação) e classifique as NMs. Disco 1 : Faixa 50 Mozart, Sonata para piano, K. 284, III, Tema e Variação I

115 178 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6 a ed.) 6. NMs em jazz e melodias populares tendem a ser usadas em formas que não são típicas da música de séculos anteriores. Ao analisar as NMs neste trecho, esteja atento para enarmonias. E 6 significa uma tríade de Mi maior com uma sexta maior acima da fundamental adicionada à tríade. Disco 1 : Faixa 51 Carmichael, Skylark B. O exemplo abaixo é um coral três vozes. Analise os acordes com numerais romanos. Em seguida adicione as NMs especificadas nos pontos indicados. Mostre a classificação intervalar de cada ritardo.

116 Notas Melódicas C. O trecho abaixo é uma redução da Sonata de Mozart K. 330, III, comp Use-o como um esqueleto para elaboração, utilizando arpegios e NMs onde você achar que cabem. É possível também engrossar a textura ocasionalmente, se você desejar. Resumo Uma apojatura é uma NM que é alcançada por salto e resolvida por grau conjunto. Na maioria dos casos, apojaturas são acentuadas, alcançadas por salto ascendente e resolvidas por grau conjunto descendente. Uma escapada é alcançada por grau conjunto e resolvida por salto em direção oposta. Escapadas geralmente são não acentuadas e diatônicas. Uma bordadura dupla embeleza uma única nota ao soar suas vizinhas superior e inferior em sucessão (em qualquer ordem). A primeira bordadura é alcançada por grau conjunto e deixada por salto, enquanto que a segunda é abordada por salto e resolvida por grau conjunto. Uma antecipação antecipa uma nota que pertence ao próximo acorde. Ela pode ser abordada por grau conjunto ou salto. Uma antecipação quase sempre resolve na nota que ela antecipou. Uma antecipação que resolve por salto é chamada de antecipação livre. Uma nota pedal é uma nota estacionária que inicia numa nota do acorde e em seguida se torna uma NM enquanto a harmonia muda, e finalmente termina como uma nota do acorde novamente. Notas pedal geralmente ocorrem no baixo, mas ocasionalmente podem ocorrer em outras partes. A análise de acordes e NMs devem sempre ser feitas simultâneamente. Apesar de que muitas NMs são claramente reconhecíveis como embelezamento da harmonia básica, casos ambiguos serão encontrados ocasionalmente.